POSŁOWIE

O koncepcji wizualnej publikacji

Jakub Woynarowski

U podstaw niniejszej publikacji legło założenie, że nawet najbardziej pogłębiony wywód na temat reguł wizualnej komunikacji nie może obyć się bez próby skorzystania z opisanego w tekście arsenału środków graficznych. Podążając ścieżką wytyczoną między innymi przez Adriana Frutigera (autora klasycznej pozycji Człowiek i jego znaki), zmierzaliśmy do stworzenia warunków, w których obraz wchodzi w naturalną, wielopoziomową symbiozę ze słowem pisanym, a razem tworzą one splot dwóch komplementarnych form wypowiedzi.

W Modelu i metaforze dwutorowość podkreśliliśmy przy pomocy kodu barwnego: czerń rezerwując dla tekstu głównego, a kolor niebieski przypisując warstwie wizualnej. Dobór koloru nie był tu zresztą przypadkowy i stanowił nawiązanie do estetyki „blueprintów” – rysunkowych schematów, odwzorowywanych niegdyś za pomocą archaicznej techniki cyjanotypii.

Ostatecznie jednak postulowana dawniej „linia demarkacyjna” między sferą werbalną i wizualną nie ma ścisłego charakteru, a w naszej publikacji połączone zostały różne środki wyrazu – od segmentów tekstu zawierających bardziej lub mniej widoczny obrazowy komponent, poprzez tabelki, niewielkie grafiki umieszczone na marginesach (stanowiące swoiste graficzne „przypisy”), diagramy wkomponowane w kolumnę tekstu, aż po większe i bardziej detaliczne ilustracje, będące najczęściej odwzorowaniami najbardziej efektownych przykładów z historii komunikacji wizualnej.

Tak duże zróżnicowanie materiału graficznego od początku wymuszało – ze względów funkcjonalnych – poddanie poszczególnych elementów zabiegom unifikującym. W tym celu wprowadziłem ograniczenie kolorystyczne, a rezygnacja ze zniuansowanego światłocienia oraz półtonów (i związanych z tym efektów, takich jak rozmycie konturu, czy zmniejszenie krycia plamy barwnej) skłoniła mnie do stosowania między innymi zmiennej struktury rastra oraz szrafowania o różnej gęstości i kierunku – inspirację stanowiły tu rozwiązania spotykane w heraldyce.

Kolejny z zastosowanych zabiegów polegał na uproszczeniu i konwencjonalizacji wykorzystanych form wizualnych. Sprzyjała temu oparta o siatkę modułową struktura, sprowadzająca poszczególne motywy graficzne do elementarnych figur: koła, kwadratu, trójkąta równobocznego czy sześciokąta foremnego. Niektóre motywy o swobodnym charakterze (jak np. słynny szkic „drzewa” Darwina) uzyskały bardziej regularną, geometryczną strukturę, zgodną z przyjętą konwencją wizualną.

Także wykorzystane w tekście próbki pisma odręcznego stanowią – pomimo wrażenia autentyzmu – efekt precyzyjnego procesu cyfrowej obróbki, nadającej biegowi liter pożądaną regularność (korespondującą z uporządkowaną zawartością kolumny tekstowej). Ujednolicenie warstwy wizualnej wymagało również skonwencjonalizowania sposobów przedstawiania poszczególnych obiektów i ograniczenia możliwych punktów widzenia do widoku frontalnego, bocznego, górnego lub izometryczno-aksonometrycznego. Uspójnieniu uległy parametry takie jak grubość linii, krój pisma (ograniczony – w miarę możliwości – do odmiany bezszeryfowej) oraz detale, na przykład groty strzałek. Listę zastosowanych zabiegów dopełniła kombinacja efektów, nadająca obrazom charakterystyczną ziarnistość, która osłabia nieco „wektorową” geometrię grafik i przywodzi na myśl precyzyjny rysunek odręczny.

Paradoksalnie – w niektórych, uzasadnionych przypadkach – konieczne okazało się nagięcie przyjętych wcześniej reguł. Tak działo się, gdy celem grafik było wyeksponowanie swoistych „wzorców negatywnych”, jak na przykład deformacje perspektywiczne, nadmiernie szczegółowy rysunek, czy błędnie wyjustowany blok tekstu. W niektórych sytuacjach dążenie do skrajnego uproszczenia stosowanych modułów nie przynosiło pożądanych rezultatów – było tak choćby w przypadku tabeli przekształceń graficznych, gdzie czytelna prezentacja poszczególnych procedur wymagała skorzystania z odpowiednio zróżnicowanego materiału wyjściowego. W uzasadnionych przypadkach ograniczony repertuar środków graficznych został nieco poszerzony, na przykład poprzez uwzględnienie czerni w tabeli zmiennych wizualnych według Jacquesa Bertina oraz celowe zastosowanie niskiego stopnia krycia jako środka służącego do relatywizowania prezentowanych danych.

Osobną grupę ilustracji stanowią autorskie wersje klasycznych ilustracji pochodzących z dzieł m.in. Roberta Fludda, Athanasiusa Kirchera, Ramona Llulla, Friedricha Strassa czy Andreasa Vesaliusa. Każdy z tych rysunków – mimo pozornie dekoracyjnego charakteru – został poddany procesowi żmudnej „destylacji”, polegającej na usunięciu zbędnych detali, uwypukleniu najistotniejszych części i nadaniu najbardziej „organicznym” fragmentom odpowiednio regularnej formy. Czasami decyzję o wyborze najważniejszych elementów umożliwiało odnalezienie zasadniczej metafory wizualnej ukrytej w gąszczu szczegółów. Tak stało się w przypadku słynnej „chrystologicznej” mapy z Ebstorf, której odwzorowanie ograniczyłem w dużej mierze do przedstawienia systemu rzek i zbiorników wodnych, zgodnie z ideą nakazującą średniowiecznemu autorowi wpisać zarys świata w kształt kolistej wyspy otoczonej regularnym pasem mórz. Zdarzało się też, że praca nad wydobyciem z oryginalnych grafik wizualnej „esencji” stawała się okazją do analizy nieoczywistych detali, z reguły umykających uwadze odbiorcy. Za przykład może posłużyć tu słynny „strumień czasu” Strassa, w którego uproszczonej reprodukcji wyeksponowałem niekonwencjonalną, rozszerzającą się podziałkę, która w miarę przyrostu danych na temat kolejnych epok stopniowo obejmuje coraz dłuższe odcinki linii czasu.

Nieoczekiwanym wyzwaniem okazała się konieczność graficznego przedstawienia klasycznej metafory „jaskini platońskiej”. Kwerenda, zmierzająca do skatalogowania istniejących wyobrażeń tego motywu, ujawniła brak kanonicznego, wizualnie przejrzystego wzorca, który można byłoby poddać syntezie i zreprodukować. Ostatecznie, posiłkując się prowizoryczną wizualizacją, zapożyczoną z internetowej Wikipedii, skonstruowałem własną wersję platońskiej metafory, stanowiącą kombinację przedstawienia figuratywnego i abstrakcyjnego. Punktem wyjścia stała się dla mnie obserwacja, że konwencjonalne, horyzontalne wizje wnętrza jaskini bazują z reguły na trójdzielnej strukturze, wyodrębniającej źródło światła, obiekt i rzucany przez niego cień. W niektórych z dostępnych wizualizacji starano się z kolei wpisać architekturę jaskini w kompozycję wertykalną, powielającą w pewnej mierze platońską metaforę podzielonej linii – w tym przypadku akcentowano dwudzielną strukturę, opartą o rozróżnienie „górnego” (intelektualnego) i „dolnego” (zmysłowego) poziomu poznania. W swojej interpretacji dokonałem zatem połączenia trójdzielnej struktury horyzontalnej i dwudzielnej struktury wertykalnej, akcentując analogię między konstrukcją świata „górnego” i „dolnego”. Elementem podkreślającym syntezę komponentów poziomych i pionowych stała się ukośna linia, która wyznacza trajektorię światła, wpadającego do środka jaskini.

Bardziej konwencjonalne formy rysunkowe wykorzystane w książce, w wersji elektronicznej publikacji zostały wzbogacone o nowy komponent w postaci zestawu ilustracji animowanych. Niezależnie od stopnia komplikacji ich wspólnym mianownikiem stało się potraktowanie ruchu (i związanego z nim upływu czasu) jako kolejnego parametru, pozwalającego na efektywną wizualizację wiedzy. Nowymi aspektami, które w związku z tym należało wziąć pod uwagę, były kwestie dotyczące tempa wyświetlania poszczególnych klatek filmu (i zastosowania „pauzy” jako sposobu na zaakcentowanie znaczącego momentu) oraz zapętlenia sekwencji obrazów lub jego braku, co pozwoliło na podkreślenie powtarzalności/odwracalności lub – wprost przeciwnie – jednokierunkowości danego procesu.

Osobnym zagadnieniem stał się sposób przedstawienia w formie wizualnej spisu treści zawartych w publikacji. Pomysł wprowadzenia do książkowej „mapy tekstu” elementów hipertekstowych znalazł naturalne rozwinięcie w środowisku sieciowym, gdzie poszczególne segmenty diagramatycznego przewodnika stały się „klikalnymi” przyciskami, odsyłającymi bezpośrednio do konkretnych treści. Dodatkowo spis zagadnień poruszanych w warstwie tekstowej publikacji został uzupełniony także przeglądem grafik – rysunkowym indeksem, pozwalającym na szybką identyfikację treści wizualnych.

Należy w tym miejscu podkreślić, że znaczna część grafik – łącznie z ogólną wizją projektu typograficznego publikacji – powstała w ścisłej współpracy z autorką tekstu, Mają Starakiewicz, podlegając stopniowym zmianom wraz z ewolucją samej publikacji, zarówno w wersji książkowej, jak i internetowej. Dynamiczna formuła pracy nad warstwą graficzną niewątpliwie koresponduje z postulatami wyrażonymi w Modelu i metaforze, wskazując na równorzędność obu form naukowej wypowiedzi. W ten sposób wizualna teoria i praktyka scaliły się w jednym „teoriopraktycznym” dziele.

Ukończono 100% książki.