MAPA

Obraz świata

Mapa może kłamać, lecz nigdy nie żartuje.

Howard McCord, Listening to Maps

Mapy służą nam w rozmaity sposób: jako źródła dla historyków czy socjologów, zapis stosunku człowieka do przestrzeni i czasu oraz jako dzieła sztuki. „Jeśli przyjmujemy, że mapa jest systemem semiotycznym, składającym się ze znaczącego (linii, punktów itp.) oraz znaczonego (np. wybranego fragmentu Wielkiej Brytanii), może być ona odbierana jako element znaczący w systemie semiotycznym wyższego stopnia, element politycznej i społecznej ideologii”137 – mapy mówią nam, jak w danym okresie i miejscu wyobrażano sobie świat i miejsce człowieka w nim, poprzez formę graficzną wyrażają światopogląd epoki.

Pod względem symbolicznych znaczeń szczególnie interesujące są te mapy średniowieczne, których funkcją nie było wskazywanie drogi (a przynajmniej nie w sensie dosłownym, fizykalnym). Bywały złożonymi metaforami, a nawet wizualnymi traktatami o historii czy teologii. Symbolicznym środkiem świata była na nich Jerozolima, zgodnie ze słowami Księgi Ezechiela: „Tak mówi Pan Bóg: Oto jest Jerozolima, którą umieściłem między poganami, otoczona obcymi krajami”138. Lądy roiły się od fantastycznych istot oraz postaci biblijnych i mitologicznych. Przy dokładnym zapoznawaniu się z mapami z tamtego czasu można zauważyć, że na niektórych zostały uwzględnione miejsca takie jak wieża Babel czy Sodoma i Gomora. Szczególnie wymownym zabiegiem było wpisywanie wszystkich elementów mapy w zarys ciała Chrystusa – jego głowa wyznaczała wschód, ręce północ i południe, a stopy zachód. Przykładem zastosowania takiego zabiegu może być mapa z Ebstorf (oryginał spłonął w czasie II Wojny Światowej, ale zachowały się reprodukcje i repliki). Zbudowanie przedstawienia świata na elementach symbolicznych nie wynikało jedynie z braku precyzyjnych narzędzi naukowych (w tym kartograficznych), ale z faktu, że w czym innym upatrywano sens istnienia map. Informacje geograficzne były tylko „szkieletem” (nadającym strukturę i ułatwiającym zrozumienie), na którym autor mapy umieszczał dużą ilość innych danych. Mapy świata pełniły funkcję dydaktyczną i egzegetyczną, pomagały kontemplacji, służyły „nawigacji” metafizycznej – znalezieniu drogi do Boga. Monumentalna mapa świata z Hereford, jedno z najwspanialszych dzieł w historii kartografii, była eksponowana w kościele, co jeszcze mocniej podkreślało tę funkcję139. Takie przedstawienia to koronne przykłady na to, jak trudno oddzielić obraz „artystyczny” od „informacyjnego” – malarstwo czy rysunek od różnego rodzaju schematów i diagramów, w tym map. Rozmaite konwencje, od mimetycznego odwzorowania do konceptualnego szkicu bywają wspólne dla obrazów o odmiennych funkcjach.

Gdy mowa o mapach i kartografii, łatwo przyjąć europocentryczny punkt widzenia, który skutkuje ignorowaniem kartografii pozaeuropejskich. Imponujące dokonania w tej dziedzinie miały miejsce w Chinach: datowana na XII wiek mapa odtwarzała linię wybrzeża niemal tak jak mapy XX-wieczne – taki stopień dokładności był wtedy poza zasięgiem kartografów europejskich. Innym interesującym przykładem, także z dwunastowiecznych Chin, jest mapa wyżłobiona w kamiennej steli. Wybór materiału nie był podyktowany wyłącznie kwestią trwałości. Kamienna mapa była przede wszystkim pomysłowym narzędziem do wykonywania reprodukcji: by wykonać odbitkę, należało potrzeć papier o wyżłobione linie, a następnie na tenże papier nałożyć tusz – w ten sposób każdy obywatel mógł wykonać reprodukcję mapy swojego państwa, co było także działaniem mającym budować wspólną tożsamość mieszkańców rozległego imperium140.

Mogłoby się wydawać, że razem z odkryciami geograficznymi epoki nowożytnej, dostępem do coraz precyzyjniejszych narzędzi kartograficznych oraz spadkiem znaczenia treści symbolicznych, graficzne przedstawienia przestrzeni osiągną wysoki poziom realizmu i obiektywizmu, a problem konwencji graficznej, tak ważnej w mapach starożytnych i średniowiecznych, przestanie być istotny. Mapa jest przecież, zdaniem wielu, racjonalną i obiektywną wizją świata, pokazuje rzeczy takimi, jakimi są one naprawdę. Pojęcie prawdy zachowało jednak swoją migotliwość i niestabilność. W przypadku kartografii wierne odwzorowanie rzeczywistości komplikuje fakt, że nie jest to problem jedynie filozoficzny, ale także geometryczny. Tworząc mapę, zawsze dokonujemy aktu interpretacji przestrzeni, nasycamy znaczeniami, kompilujemy, używamy rozmaitych środków, by przenieść trójwymiarowy świat na dwa wymiary podłoża.

Jednym z tych środków jest projekcja kartograficzna (zwana także odwzorowaniem), czyli metoda umożliwiająca przeniesienie powierzchni kuli na płaszczyznę. Dzieciom tłumaczy się ten problem przez eksperyment z pomarańczą: na skórce należy narysować zarys kontynentów, obrać pomarańczę, a skórkę rozłożyć płasko na stole – okaże się wtedy, że rysunek jest zniekształcony.

Przez wieki twórcy map usiłowali opracować sposób, który pozwoli przedstawić Ziemię jak najbardziej wiarygodnie. Przez kartografię przewinęło się całe mnóstwo projekcji, które dzielą się na wiernie odwzorowujące odległości, wiernie oddające kąty oraz na odwzorowujące pola powierzchni. Każda z nich zniekształca obraz świata w nieco inny sposób. Problem ten jest prezentowany na wiele sposobów, z których dwa są bardzo ciekawe przez zastosowanie porównania nieznanego (działania projekcji kartograficznej) ze znanym – zniekształcających się kół (metoda Tissota) lub twarzy (metoda Gedymina)141. Obecnie najbardziej powszechne jest odwzorowanie Merkatora (należące do równokątnych), opracowane w XVI w. – na nim oparta jest większość map, którymi się dzisiaj posługujemy: od szkolnych map używanych na lekcjach geografii po Google Maps. Mapy oparte na projekcji Merkatora miały pierwotnie służyć do nawigacji na morzu, ponieważ dobrze oddawały kąty. Jednak ich wadą jest to, że pomniejszają terytoria tym bardziej, im bliżej równika się znajdują – Afryka wygląda zatem na zdecydowanie mniejszą niż jest w rzeczywistości, natomiast Europa wypada dużo bardziej okazale, a ponadto umieszcza się ją na środku mapy, co jest decyzją zupełnie arbitralną142.

Gdy zostaniemy poproszeni o zorientowanie mapy, będziemy wiedzieli, że chodzi o nakierowanie północy na mapie na północ wskazywaną przez kompas. W orientowaniu pobrzmiewa jednak łaciński oriens, wschód. Przyczyną tego pomieszania jest to, że w mapach średniowiecznych to wschód, gdzie lokowano biblijny raj, a nie północ, znajdował się u góry mapy. Decyzja o tym, co znajduje się na górze mapy, a co na dole jest arbitralna – ale czy potrafimy wyobrazić sobie mapę, na której to południe znajduje się u góry?

Od lat proponuje się kartograficzne alternatywy, które miałyby pokazać inną wizję świata niż ta wynikająca z powszechnie przyjętych map. Przywiązywanie wagi do dystrybucji przestrzennej pokazuje, jak ważne są dla nas metafory przestrzenne, zwłaszcza te związane z wartościowaniem (znaleźć się na szczycie, produkt z górnej półki) – w powszechnej świadomości lepsze jest to, co znajduje się u góry. Przedstawiająca południe u góry „uniwersalna korekcyjna mapa McArthura” kwestionuje tradycyjne wartościowanie północy jako „lepszej”. Mapa, której towarzyszy żarliwy kartograficzny manifest, nie bez powodu znalazła się na okładce książki Maps and Politics.

Istnieją także alternatywy wobec projekcji Merkatora – jedną z nich zaproponował w 1973 roku niemiecki historyk Arno Peters. Jego mapa świata miała bardziej wiarygodnie oddawać pola powierzchni kontynentów – pierwsze zetknięcie z nią jest zaskakujące (Europa jest naprawdę aż tak mała?). Projekt Petersa był mocno krytykowany przez zawodowych kartografów za zastępowanie jednych błędów innymi, ale mimo to rozszedł się na całym świecie w nakładzie ponad 80 milionów sztuk143.

Mapa mentalna

Każdy z nas ma zakodowaną w umyśle całą kolekcję map i planów. Sięgamy po nie niemal nieustannie, by móc trafić do celu podczas podróży na małe i wielkie odległości. Korzystamy z nich także wtedy, gdy pozostajemy w spoczynku, by określić swoje umiejscowienie w rozległej przestrzeni. Te wewnętrzne schematy przestrzenne psychologia nazywa mapami mentalnymi albo poznawczymi. Są to wynikające z naszego doświadczenia zbiory przekonań na temat danej przestrzeni.

Na to doświadczenie wpływa już sam sposób przemieszczania się. Gdy podróż z Krakowa do Warszawy odbywam pociągiem, moja mapa wyobrażeniowa będzie składała się z kilku zaledwie miejsc: mojego domu, z którego chcę dostać się na dworzec, kilku stacji, na których zatrzymuje się pociąg, oraz miejsca docelowego.

Mapa kierowcy samochodu będzie zupełnie inna. Odnotuje on miejsce wjazdu na autostradę i zjazdu z niej, ignorując przestrzeń pomiędzy, ponieważ dla kierowcy, którego zadanie to prowadzenie pojazdu w skupieniu, jest ona monotonna i nieistotna. Prowadzący nie powinien rozglądać się na boki, zresztą nawet jeśli zrobiłby to, zobaczyłby głównie ciągnące się kilometrami ekrany akustyczne. Najbogatsza będzie bez wątpienia mapa pieszego turysty, który ze względu na to, że porusza się bardzo powoli, rejestruje dużo więcej informacji – zmieniający się powoli krajobraz, twarze napotkanych ludzi, miejsca postojów i noclegów. Taka mapa będzie też zawierać doświadczenia inne niż wzrokowe: znajdą się na niej punkty zapamiętane ze względu na zapachy czy dźwięki.

Proces tworzenia schematów przestrzennych najłatwiej zaobserwować, gdy odwiedzamy jakieś miejsce po raz pierwszy i na dodatek nie wiemy o nim za dużo. Poznawanie nowej przestrzeni, np. miasta, zawsze wiąże się z „zagęszczaniem” mapy mentalnej: w trakcie pierwszych odwiedzin potrafimy mniej więcej określić relację przestrzenną między kilkoma punktami, powiedzmy, hotelem, kilkoma głównymi ulicami i zabytkami. Miejsca często nazywamy umownie, opisowo, korzystając przy tym z innych punktów odniesienia („ta ruchliwa ulica, przy której znajduje się duży kościół z dwiema wieżami”).

Mapy dla turystów, rozdawane często za darmo w biurach informacji turystycznej przedstawiające kilka czy kilkanaście miejsc, które „koniecznie trzeba zobaczyć”, do pewnego stopnia także są mapami mentalnymi – nieznana jeszcze turyście tkanka miejska jest pokazana w sposób abstrakcyjny i często uproszczony (np. wymienione są tylko nazwy głównych ulic, pozostałe są pominięte). Zabytki, których jeszcze nie widział na żywo, ale mimo to potrafi rozpoznać, są ukazane w perspektywie izometrycznej (lub pseudoizometrycznej). Stając się obiektami bardziej „materialnymi” i charakterystycznymi niż cała reszta miasta (która z perspektywy turysty może nie być specjalnie istotna), zamieniają się w punkty orientacyjne. Sposoby przedstawienia przestrzeni w takich mapach są zgodne z tym, jak faktycznie doświadcza jej użytkownik, czyli turysta.

Mapa wieloletniego mieszkańca jest bogatsza o dokładniejsze relacje, a także warstwę emocjonalną: miejsca, które kojarzą się z konkretnymi wydarzeniami z życia, strefy uznawane za modne, niebezpieczne czy nieciekawe. Mieszkaniec będzie zatem w stanie mówić o przestrzeni oficjalnie (ul. Mickiewicza) i „sentymentalnie” (ulica, przy której znajduje się moja ulubiona cukiernia). Oczywiście jego mapa nie jest w każdym miejscu tak samo bogata w informacje – dzielnica, w której mieszka, i ta, w której pracuje, będą znane najlepiej, ale inne mogą przez całe lata pozostawać białymi plamami. Wszystkie mapy mentalne są wybiórcze – oczywiście mapa stałego mieszkańca w inny sposób i w mniejszym stopniu niż mapa turysty, co nie zmienia faktu, że żaden człowiek nie wie i nigdy nie będzie wiedział wszystkiego o przestrzeni, którą mapuje.

Elementami strukturalnymi wszystkich map mentalnych, niezależnie od stopnia szczegółowości, są:

• ścieżki – ulice, tory kolejowe, chodniki; wszystko, po czym możemy się poruszać,
• granice – ogrodzenia, mury, rzeki, końce tras; wszystko, co wyznacza przejście jednej formy w inną,
• strefy – zamknięte obszary posiadające cechy charakterystyczne,
• węzły – skrzyżowania, miejsca przesiadek, miejsca ruchliwe,
• punkty orientacyjne – duże i widoczne z daleka budynki.

Łatwość bądź trudność wyznaczenia tych elementów w przestrzeni decyduje o tym, czy będziemy tę przestrzeń postrzegać jako „czytelną”144. Czytelność, zgodnie z definicją z rozdziału trzeciego, to możliwość odróżnienia znaków od siebie – w przypadku przestrzeni „czytelność” zapewnia możliwość wskazania porządkujących ją struktur. Przestrzeń „nieczytelna” jawi się jako amorficzna masa, w której nie można się zorientować ani swobodnie poruszać.

Konwencje wizualizacji przestrzeni

Istnieje ogromna różnorodność konwencji wizualizacji przestrzeni, z których możemy wybierać, kierując się funkcją komunikatu do przekazania. Spektrum rozciąga się od przedstawień pełnych szczegółów i realistycznych do umownych i abstrakcyjnych.

Zaskakujące są pod tym względem niektóre konwencje pozaeuropejskie. Niewielkie muszle, patyki, liście palmowe – z takich materiałów przez tysiące lat aż do lat 50. xx wieku mieszkańcy położonych na Pacyfiku Wysp Marshalla wykonywali swoje pomoce nawigacyjne, zawierające informacje o rodzajach i kierunkach fal, prądów i wiatrów. Te niezwykle schematyczne przedstawienia przestrzeni były używane podczas przygotowań do podróży, ale nigdy w trakcie. Ich treść jest bardzo syntetyczna – nie pokazują dokładnego rozmieszczenia atoli i pojedynczych wysp, tylko informują o punktach orientacyjnych, dzięki którym można do nich dotrzeć145.

Współczesne zastosowanie uproszczonych przedstawień, służących do bardzo konkretnych celów, można zademonstrować na przykładach map komunikacji miejskiej. W historii projektowania graficznego kamieniem milowym jest plan metra londyńskiego Henry’ego Becka z 1933 roku. To projekt tak istotny, że poświęcono mu nawet niewielką książkę, a wzmianka o nim znajduje się chyba w każdym opracowaniu dotyczącym historii projektowania graficznego.

Treścią tego projektu jest topologia, a nie topografia – relacje między punktami, a nie ich rzeczywiste położenie. Pasażer metra nie interesuje się zupełnie tym, na jakiej dokładnie szerokości geograficznej znajduje się jego stacja docelowa, chce jedynie wiedzieć, ile stacji ma przejechać i gdzie musi przesiąść się na inną linię. Czas przejazdu między stacjami jest na tyle krótki, że nieistotne stają się także dokładne odległości pomiędzy nimi. Doświadczenie podróży metrem jest zupełnie inne niż poruszanie się pieszo, samochodem czy autobusem. W podziemnych tunelach nie widzimy znajdujących się nad nami punktów orientacyjnych, takich jak budynki, mosty, pomniki.

Na mapie mentalnej podróż metrem wygląda trochę jak teleportacja – rejestrujemy punkt wejścia (stację początkową), przesiadki i punkt wyjścia (stację końcową), a to, co pomiędzy, jest niewartą uwagi białą plamą – czytamy wtedy książkę, wiadomości i maile w smartfonie. Uwaga koncentruje się dopiero, gdy słyszymy nazwę naszej stacji.

Beck doskonale zdawał sobie z sprawę z tego, jakich informacji potrzebują użytkownicy metra – i postanowił do nich właśnie ograniczyć treść mapy. Wymagało to zastosowania takich, między innymi, środków:

• usunięcie informacji o tym, co znajduje się nad ziemią (jedynym wyjątkiem jest oznaczenie Tamizy),
• powiększenie centrum miasta, gdzie zagęszczenie stacji jest większe,
• pomniejszenie przedmieść, gdzie zagęszczenie stacji jest mniejsze,
• wyrównanie odległości między wszystkimi stacjami,
• uproszczenie linii (użycie wyłącznie linii poziomych, pionowych i nachylonych pod kątem 45 stopni),
• zastosowanie kodu kolorystycznego (jeden kolor = jedna linia metra).

W ten sposób przedstawienie topograficzne zamieniono w topologiczne. Trudno orzec jednoznacznie, czy powinno się mówić tutaj jeszcze o planie – być może właściwsze będzie określenie tego projektu jako schematu topologicznego.

Do zilustrowania efektów przekształcenia przeprowadzonego przez Becka prezentuję diagram, a nie reprodukcję oryginalnych planów, ponieważ na potrzeby wywodu ani nazwa miasta, ani stacje nie są istotne. Diagramy pokazują jedynie proces syntezy wizualnej, wygląd schematu przed i po zastosowaniu wymienionych wyżej środków.

Wiadomo, że Beck inspirował się schematami obwodów elektrycznych146, chociaż wskazuje się także na wizualne pokrewieństwo jego planów z twórczością Pieta Mondriana i innych słynnych abstrakcjonistów z początków XX wieku. Z pewnością jego projekt jest bardzo abstrakcyjny – łączy w sobie najlepsze cechy schematu i diagramu. Analogie do dziedzin tak różnych jak malarstwo i elektryka pokazują, jak skuteczną strategią może być poszukiwanie rozwiązań wizualnych w odległych od siebie dziedzinach. Zarówno schematy elektryczne, jak i malarstwo abstrakcyjne dysponują charakterystycznymi dla siebie środkami wizualnej syntezy, po które warto sięgnąć, jeśli okazują się skuteczne komunikacyjnie.

Założenia Becka z łatwością zastosowano do przedstawienia systemów komunikacji w innych miastach: Berlinie, Nowym Jorku, Teheranie, Tokio. Dziesiątki miast na całym świecie nawiązują do tego projektu w swoich planach komunikacji miejskiej – także w Polsce można spotkać się z „beckowskimi” schematami komunikacji autobusowej czy kolejowej.

Mapowanie – określanie relacji w przestrzeni

Mapowanie oznacza wykonywanie co najmniej kilku czynności: sporządzanie mapy, nanoszenie informacji na istniejącą mapę, sporządzenie schematu, a więc wszystko, co dotyczy dystrybucji informacji w przestrzeni. Nic nie stoi na przeszkodzie, by używać tego słowa w tym najszerszym sensie, nawet jeśli efektem mapowania nie jest mapa w ścisłym znaczeniu tego słowa, a coś w rodzaju schematu przestrzennego czy topologicznego.

Relacje przestrzenne między różnymi obiektami mogą być istotą wielu różnych problemów. Dotyczy to także sytuacji, gdy to, o czym chcemy powiedzieć, rozgrywa się w świecie abstrakcyjnych koncepcji, idei, wartości czy pojęć. Istnieje cała masa zjawisk, których istotę stanowią relacje między elementami, a nie ich dokładne położenie.

Wizualizacje takich zagadnień można określić umownie jako mapy, bo pokazują przestrzeń, choć nietypową, bo konceptualną. Mapa myśli nie odnosi się do fizykalnej rzeczywistości, ale nazywamy ją mapą właśnie dlatego, że pokazuje zbiór metafor przestrzennych, odnoszących się np. do relacji centrum (ważne) i peryferiów (mniej ważne) A, czy zewnętrza (ogólne) i wnętrza (szczegółowe) B.

Konceptualne schematy myśli mają wiele wspólnego z mapami topologicznymi, na przykład planami metra. Nie posiadają skali, ich główną treścią są relacje między elementami takimi jak obiekty czy ludzie, przedmioty, koncepcje, pojęcia; mają charakter relacyjny i syntetyczny – pokazują tylko najważniejsze aspekty danego zjawiska.

Przy budowaniu map konceptualnych można zdać się na własną intuicję lub skorzystać z wytycznych, na przykład opracowanej przez J. D. Novaka struktury concept maps147. Punktem wyjścia dla tej metody jest założenie, że najskuteczniejszą strategię uczenia się stanowi budowanie powiązań między tym, co wiemy, a tym, co dopiero poznajemy.

Uczenie się, w takim ujęciu, jest włączaniem nowych informacji w poczet posiadanych zasobów, co prowadzi do budowania w umyśle całościowych, pogłębionych obrazów zjawisk, a nie do gromadzenia strzępków informacji, których nie potrafimy połączyć w całość148. Novak opracował strukturę, która sprzyja temu procesowi.

Rozwiązanie leży w przestrzeni

Gdy w roku 1854 w Londynie panowała epidemia cholery, władze miasta skrupulatnie gromadziły informacje o tożsamości zmarłych oraz czasie zgonu. John Snow, lekarz i jeden z pionierów epidemiologii, postanowił przyjrzeć się sprawie w inny sposób. Od władz otrzymał rejestr zmarłych, po czym wszystkie miejsca zgonów naniósł na mapę Londynu. Zauważył, że zdecydowana większość z nich jest zlokalizowana w okolicach jednej studni. Snow zlokalizował źródło choroby, studnia została zabezpieczona, a epidemia zaczęła powoli wygasać149: dokonał swojego odkrycia dzięki zmianie sposobu myślenia. W przeciwieństwie do urzędników, którzy (zapewne z przyzwyczajenia) zapisywali informacje w porządku chronologicznym, Snow postanowił przyjrzeć się przestrzeni. Zmapował rozmieszczenie chorych, bo podejrzewał, że to właśnie przestrzeń, a nie czas jest kluczem do rozwiązania problemu. Udało mu się odkryć strukturę zjawiska (epidemii), co było konieczne do jego likwidacji.

Co wynika z tej historii? Informacje można porządkować na wiele różnych sposobów, jednak należy mieć świadomość, że zasada ustanawiająca strukturę treści (tekstu, wystąpienia czy czegokolwiek innego) wpływa na kształt całości. O tym, że dystrybucja pewnych zjawisk w przestrzeni może mieć kluczowe znaczenia w badaniach humanistycznych, przekonuje w ramach metody distant reading Franco Moretti. Swoją pracę o historii powieści jako gatunku nazwał „atlasem”, ponieważ jej głównym celem jest badanie geografii literatury w jej dwóch odmianach:

• przestrzeń w literaturze – np. Paryż u Balzaca lub Zoli, Wielka Brytania w twórczości Jane Austen, Afryka kolonialnych romansów,
• literatura w przestrzeni – np. rozmieszczenie bibliotek w Wielkiej Brytanii epoki wiktoriańskiej, rozpowszechnianie Don Kichota czy Buddenbrooków, miejsca wydania tłumaczeń150.

Analogiczne rozróżnienie ma zastosowanie także w innych dziedzinach humanistyki. Temat przestrzeni w sztuce jest oczywisty (problem odwzorowania trójwymiarowego świata na dwóch wymiarach płótna czy papieru, rozwój perspektywy geometrycznej itd.), zatem można przejść do zagadnienia funkcjonowania sztuki w przestrzeni. Podobnie jak w przypadku literatury, badanie tego zagadnienia polega na analizie przestrzennej i czasowej dystrybucji danych. Temu właśnie służy choćby interaktywna wizualizacja prezentująca trasy podróży odbywanych po Włoszech przez brytyjskich architektów w XVIII wieku151 – trudno wyobrazić sobie myślenie na ten tematu inaczej niż przy użyciu map.

W przypadku książki Morettiego, użycie terminu atlas w tytule nie jest jedynie metaforą – licząca ok. 200 stron książka zawiera 91 ilustracji – nie tylko map, ale też wykresów i diagramów. Te ostatnie to między innymi graficzne przedstawienia „pól sił” w Straconych złudzeniach Balzaca i Szkole uczuć Flauberta. Postaci powieści są na nich punktami podlegającymi rozmaitym interakcjom oraz podziałowi na grupy. O obrazie społeczeństwa, który wyłania się z prozy Balzaca, zdaniem Morettiego, można powiedzieć najwięcej, gdy obserwuje się, kto w danych relacjach międzyludzkich jest nieobecny bądź wykluczony – te zależności w wyraźny sposób rysują się na diagramach. Pojęcie pola zostało zaczerpnięte z prac socjologa Pierre’a Bourdieu, który również pochylał się nad Szkołą uczuć i rekonstruował zawartą w niej przestrzeń społeczną152. W jego pracy również można znaleźć diagramy, choć nie są tak liczne i nie odgrywają roli tak ważnej jak u Morettiego.

Pisarz czy kartograf?

Każdy pisarz jest w pewnym sensie kartografem – ustanawia przestrzeń, wytycza w niej granice, nazywa miejsca. Zabiegi te są najbardziej oczywiste w przypadku dzieł, w których przestrzeń jest całkowicie fikcyjna, stworzona od podstaw w wyobraźni pisarza. Jednak dokonują ich także autorzy dzieł, których akcja toczy się w rzeczywiście istniejących miejscach. Warszawa we współczesnej powieści (nawet realistycznej) nie będzie tym samym, co Warszawa z mapy topograficznej, ani tym samym, co Warszawa z mapy mentalnej jednego z mieszkańców. Literackie miasto składa się z kilku czy kilkunastu punktów, w których toczą się opisane wydarzania. Niektóre aspekty rzeczywistej geografii pisarz zmieni, by dopasować je do potrzeb swojej narracji, inne pominie. Spora część miasta zostanie napisana na nowo.

Taka właśnie rekonstrukcja zabiegów „przestrzeniotwórczych” oraz analiza ich roli w kontekście całego utworu jest celem pierwszej odmiany literackiej geografii Morettiego. Zamieszczone w jego Atlasie mapy pokazują próby przemieszczenia się w górę drabiny klasowej, podejmowane przez bohaterów kilku XIX-wiecznych powieści. Proces ten oczywiście wiąże się z dostępem do konkretnych punktów i obszarów na mapie Paryża oraz koniecznością przedostania się ze „złej” strony Sekwany na „dobrą”. Z zamieszczonych w Atlasie map można dowiedzieć się, gdzie zlokalizowane jest to, czego pragną postaci, gdzie się osiedlają (a jeśli są to młodzi mężczyźni – to także, gdzie rezydują ich kochanki) i w jakim miejscu zastaje ich koniec powieści.

Mapy i diagramy pozwalają zrozumieć budowę zawartej w utworze przestrzeni narracyjnej, która nie zawsze jawi się w sposób klarowny podczas lektury. By stała się widoczna i zrozumiała, należy ją wypreparować z tkanki tekstu i nadać jej formę wizualną. Moretti pisze: „(…) podczas sporządzania mapy dziewiętnastowiecznych gatunków literackich (…) natknąłem się na wszystkie rodzaje kształtów – linearne trajektorie, obszary dwubiegunowe, trójkątne, opowieści wielobiegunowe – ale nigdy nie spotkałem wzorca kolistego. Skąd u licha wzięły się te kręgi?”153. Ta irytująco zagadkowa struktura nie jest celem badań, ale jednym z etapów – wymaga wyjaśnienia, stanowi zatem punkt wyjścia do analizy, a nie jej cel.

Czy można odwrócić twierdzenie i powiedzieć, że każdy kartograf jest w pewnym sensie pisarzem? Jest w tym ryzyko analogii zbyt automatycznej – w humanistyce rzadko sprawdza się szukanie absolutnych symetrii. Jednak jeśli sięgniemy do dziedziny, którą nie tak dawno zaczęto nazywać „kartografią subwersywną” lub „antykartografią”, znajdziemy nieco przykładów, które mogą świadczyć o sensowności porównania twórców map do pisarzy lub w sensie bardziej ogólnym – artystów.

Na dziedzinę owej „antykartografii” składają się przedstawienia przestrzeni bazujące na doświadczeniach jednostki, które nie aspirują do jakiejkolwiek funkcjonalności czy uniwersalności, są autorską opowieścią o miejscu. Badacze i artyści, lub może raczej badacze-artyści, bo w ich działalności oddzielenie nauki od sztuk wizualnych jest bardzo trudne albo nawet niemożliwe, chcą swoimi pracami zwrócić uwagę na względność wiedzy zawartej w mapach. Podkreślają, że żadne narzędzia kartograficzne (np. projekcje) nie są neutralne semantycznie – zawsze niosą ze sobą jakieś znaczenie, a zastosowanie tylko jednego z nich jest aktem interpretacji.

Kiedy Denis Wood, kartograf lub, jak chcą niektórzy, „kartograficzny ikonoklasta”, autor licznych esejów o kulturowym znaczeniu map i kontrowersyjny bohater filmu dokumentalnego o znaczącym tytule Unmappable154 zamieszkał w dzielnicy Boylan Heights, w amerykańskim mieście Raleigh, postanowił ją poznać. W tym celu zmapował wszystko, co przyciągnęło jego uwagę: wydrążone dyniowe głowy stawiane na werandach podczas Halloween, układ linii wysokiego napięcia (ta mapa zatytułowana jest Wiewiórcze autostrady), typologię budynków mieszkalnych, dźwięki wydawane przez poruszane wiatrem dzwonki i szczekające psy. W ten sposób powstało ponad 50 map składających się na „narracyjny atlas”, przestrzenny portret dzielnicy155.

Ich [map Denisa Wooda] celem jest opowiadanie. Nie przedstawiają one Boylan Heights, ale raczej to, co Wood czuł wobec tego miejsca, jego zaciekawienie i zdziwienie faktem, że tak wiele rzeczy pozostaje niezauważonych i nienazwanych. Jego mapy opisują życie ludzi bez pokazywania ich. Wood tworzy powieść, w której bohaterowie są nieobecni, ale za to ich graty są wszędzie156.

Literacka analogia jest tu potrzebna, by podkreślić, że mapowanie może być twórczością. Uważam jednak, że Wood stworzył raczej esej, a nie powieść o Boylan Heights. W esej jako gatunek literacki wpisana jest duża swoboda łączenia zjawisk, w celu szukania analogii i kontrastów, podważania zastanych porządków i prawd.

Opowieść a mapa

Mapy ułatwiają czytelnikowi orientację w świecie przedstawionym, czynią narrację bardziej wiarygodną oraz immersyjną. Ponadto zawierają w sobie obietnicę podróży, która ze względu na dynamikę i zmiany kojarzy się z narracją. „Pytanie o mapę to prośba o opowieść”157. Literatura dostarcza materiału, który może się stać punktem wyjścia do stworzenia wizualizacji przypominającej nieco plan metra Becka – abstrakcyjnego diagramu przedstawiającego podstawowe cechy strukturalne terytorium (w przypadku literatury będzie to nie miasto, ale tekst). Skrzyżowaniom czy miejscom przesiadek odpowiadają połączenia wątków, motywy czy spotkania postaci, a umiejscowienie (w centrum bądź na peryferiach diagramu) świadczy o ich roli w utworze.

Inspiracją dla takiego diagramu mogą być projekty z cyklu Letteratura Grafica, których autorem jest grafik i dziennikarz (można dodać „wizualny”) oraz teoretyk graficznej „obróbki” informacji Francesco Franchi. Cykl ten składa się z diagramów na podstawie wybranych tekstów literackich (między innymi Małego księcia oraz opowiadania Tlön, Uqbar, Orbis Tertius Jorge Luisa Borgesa). Autor nazywa je „dwuwymiarowymi tłumaczeniami” literatury albo „mapami synoptycznymi”158 (od gr. synopsis – widok ogólny, zestawienie). Oba określenia są warte uwagi – pierwsze odwołuje się do rozumienia obrazu jako języka funkcjonującego na płaszczyźnie oraz przekonania, że grafik jest w pewnym stopniu tłumaczem. Drugie miano odnosi się do faktu, że w zależności od potrzeb odbiorcy diagram umożliwia dokonywanie rozmaitych porównań oraz ogląd całości i części. Jeśli chodzi o stronę wizualną diagramów, to można dodać, że Franchi podobnie jak Beck inspirował się schematami sieci elektrycznych.

Do wykonania diagramu przedstawiającego strukturę tekstu konieczna jest doskonała znajomość tegoż, dzięki której jesteśmy w stanie określić hierarchię informacji oraz sposób grupowania wątków i motywów. Dokładna analiza jest warunkiem celnej syntezy. Do czego można wykorzystać taki diagram? Wizualizację struktury omawianego dzieła można umieścić w sąsiedztwie analizującego go tekstu jako swoistą pomoc mnemotechniczną dla czytelnika, który może mieć trudność z poruszaniem się po dziele z taką biegłością jak badacz. W tekście naukowym, który posiada wizualny załącznik w postaci diagramu, można umieszczać odnośniki oznaczone cyfrą lub literą, odsyłające do konkretnego miejsca na diagramie strukturalnym.

Diagramatyczną formę można nadać stanom badań, jak uczynił choćby James Elkins w książce Theorizing Visual Studies159. Na oś czasu naniesione zostały okładki najważniejszych dla visual studies publikacji wraz z datą wydania, nazwiskami autorów oraz krótką notatką o charakterze i zakresie merytorycznym danej pozycji. W tej samej publikacji autor posługuje się formą diagramu-drzewa, by pokazać skomplikowaną genezę studiów nad kulturą wizualną jako dyscypliny akademickiej, oraz by wyjaśnić zależności między rozmaitymi instytucjami naukowymi czy poszczególnymi badaczami.

Specyfika druku, w tym formaty książek, często utrudnia (choć nie uniemożliwia!) stosowanie takich rozwiązań. W przypadku ekranów i internetu większość ograniczeń została zniesiona. Hipertekstowa struktura internetu idealnie nadaje się do tego, by czynić opracowania naukowe przyjaźniejszymi i łatwiejszymi w użytkowaniu. Dobrze pokazuje to przykład książki Postmedia Piotra Celińskiego, wydanej w tradycyjnej papierowej formie oraz w postaci hipertekstu160. Tę drugą wersję otwiera klikalna mapa (formą graficzną nawiązująca do Becka) pokazująca różne ścieżki tematyczne prowadzące przez tekst. Nie jest to rozwiązanie zaawansowane od strony technologicznej, za to zdecydowanie ciekawsze przez wzgląd na zawartą w nim „technologię wiedzy”. Przygotowanie kilkunastu ścieżek czytania tekstu wymaga umiejętności syntezy oraz refleksji nad tym, jak pewne zagadnienia powracają w tekście i co z tego może wynieść czytelnik-użytkownik.

Mapa całego tekstu, która otwiera niniejszą książkę, jest czymś innym niż spis treści i przekazuje nieco inne informacje. Spis treści pozwala zorientować się, jakie są wewnętrzne podziały w książce czy tytuły rozdziałów – co z kolei daje wyobrażenie o tematyce książki. Mapa natomiast informuje o występowaniu powtarzalnych tematów, o wspólnych mianownikach całostek, które w całej strukturze tekstu mogą być od siebie oddalone. Czytelnik, który dopiero zaczyna się zapoznawać z treścią, może mieć trudność z nawigowaniem innym niż czytanie „od deski do deski”. Autor, który wyposaża czytelnika w mapę, proponuje mu możliwość innej lektury. Mapę można więc właściwie nazwać nielinearnym i niealfabetycznym indeksem.

Białe plamy

Nasze możliwości poznania zawsze są czymś ograniczone. Mapy pokazują to, co wiemy, ale rysuje się na nich także nasza niewiedza lub to, co chcemy przemilczeć. Białe plamy to terytorium niewiedzy lub niepewności. Obszary niewiedzy mogą ulegać zmianom: zmniejszają się, gdy się uczymy (poszerzanie wiedzy to kolejna metafora przestrzenna), zwiększają – gdy zapominamy. Zmapować można nie tylko wiedzę i niewiedzę jednej osoby, ale także dużych grup społecznych.

Niezwykle inspirującym przykładem jest wydany na początku XIX wieku atlas Edwarda Quina, który pokazuje, jak z czasem rozszerzała się wiedza geograficzna Europejczyków. W serii kilkudziesięciu map przestrzeń znana ukazuje się w prześwicie między ciemnymi, złowrogimi chmurami. Kolejne obszary wyłaniają się z mroku stopniowo, aż do XVIII wieku, gdy widoczne są już wszystkie lądy161. Pod względem treści historycznych publikacja ta mocno się zdezaktualizowała, ale trzeba przyznać, że metafora niewiedzy w postaci zasnuwających widok i stopniowo rozstępujących się czarnych chmur pozostaje niezwykle sugestywna.

Taki schemat o charakterze negatywnym (pokazujący to, czego jeszcze nie wiemy) może być przydatnym narzędziem, służącym wskazywaniu relacji między problemami, które dopiero mają zostać zbadane. Niektóre zagadnienia są bowiem powiązane jak kostki domina. Odpowiedź na jedno ważne pytanie może być jednocześnie odpowiedzią (lub częścią odpowiedzi) na wiele mniej ważnych. Taka sytuacja daje się zwizualizować do postaci relacji centrum–peryferia. Schemat może także pokazywać orientacyjnie, jak „obszerne” są poszczególne zagadnienia czy jak bardzo różnią się między sobą ilością niewiadomych.

Wizualizacja niepewności to jedna z form koniecznego w humanistyce relatywizowania komunikatu, które może polegać na wskazywaniu kwestii niepewnych, rozpoznanych fragmentarycznie lub wymagających dalszych badań. Przeciwnicy rozwiązań graficznych często powołują się na argument, że „to nie jest takie proste”, co miałoby być rzekomo przeszkodą w wizualizacji.

Mówi się, że jakieś zagadnienie pozostaje „rozmyte” – i właśnie z rozmycia, niewyraźnych i miękkich kształtów można uczynić środek służący do relatywizowania. Istnieją liczne środki wizualne, których zastosowanie będzie jasno wskazywało na względność, niepewność lub dwuznaczność treści.

Środki te są graficznymi odpowiednikami służących relatywizowaniu komunikatu słów „chyba”, „być może”, „swoisty”, „wątpliwy” czy „podlegający dyskusji”. Zalicza się do nich rozmycie, niski kontrast czy przerwanie ciągłości form, a także znaki takie jak ? bądź *. Ich znaczenie nie jest skonwencjonalizowane (wyjątkiem jest tutaj ?, do pewnego stopnia także *), dlatego do wizualizacji, w której są wykorzystane, warto dołączyć legendę.

SIEĆ

Szukanie połączeń

Nie tylko siła wyobraźni zadecydowała o tym, że ludzie zaczęli dostrzegać na niebie Wielki i Mały Wóz, Warkocz Bereniki czy Lutnię. Łączenie gwiazd w gwiazdozbiory to świetna technika mnemoniczna, praktykowana od starożytności. Obserwowanie nocnego nieba nie byłoby tak ciekawym zajęciem, gdyby nie możliwość rozpoznania konstelacji, a nie tylko pojedynczych gwiazd, których nazw większość z nas pewnie i tak nie byłaby w stanie zapamiętać. Łączenie w gwiazdozbiory sprawia, że notujemy w pamięci nie bezładny zbiór punktów, ale figurę – na dodatek konkretną i działającą na wyobraźnię, tym bardziej, że z większością z nich łączy się mitologiczna opowieść.

By stworzyć gwiazdozbiór, należy po pierwsze połączyć elementy, czyli gwiazdy, za pomocą wyobrażonej linii, a powstałemu kształtowi nadać wyrazistą i zapadającą w pamięć nazwę. Połączenie poszczególnych gwiazd linią nie wynika z ich fizycznej bliskości, a raczej z tego, że tworzą na niebie znak, świecący jaśniej niż inne gwiazdy. Jest to więc zabieg czysto konceptualny, przeprowadzany za pomocą abstrakcyjnego tworu – linii. Bierze w nim udział mechanizm grupowania – elementy podobne lub znajdujące się blisko siebie jawią się nam jako części jednej całości.

Konstelacje można tworzyć także z informacji – taka strategia jest współcześnie niezwykle ważna, ponieważ nierzadko mamy dostęp do ilości informacji zupełnie przerastających możliwości interpretacyjne. Największą trudnością jest dostrzeżenie związków między danymi, określenie wzajemnych wpływów i relacji przyczynowo-skutkowych. W pokazywaniu układów i relacji rozmaitych elementów pomocna jest struktura sieci. Zbiór zjawisk o strukturze sieciowej jest niezmiernie rozległy, choć to pojęcie najmocniej kojarzy się z teoriami spiskowymi, relacjami społecznymi oraz internetem.

Podstawowe elementy sieci to dwa rodzaje punktów (wierzchołki i węzły) oraz powiązania między nimi. Punkty mogą oznaczać zarówno konkretne obiekty (Jan Kowalski), jak i klasy (mężczyzna), a także zjawiska czy pojęcia. Przykładem ostatniego typu jest sieć semantyczna, w której centrum znajdują się pojęcia najbardziej ogólne, rozdzielające się na coraz bardziej szczegółowe aspekty i przykłady. Różnica między wierzchołkami a węzłami polega na ilości połączeń, które z nich wychodzą – wierzchołek jest połączony tylko z jednym innym punktem, węzeł może mieć wiele połączeń. Odosobnione skupiska punktów noszą miano klik.

Początkiem systematycznego badania sieci było rozwiązanie tzw. problemu mostów królewieckich, którego dokonał w pierwszej połowie XVIII w. urodzony w Szwajcarii matematyk Leonhard Euler. Problem ten polegał na stwierdzeniu, czy możliwe jest takie przejście przez 7 mostów łączących 2 wyspy ze sobą i stałym lądem, aby każdy z mostów przekroczyć tylko jeden raz. Euler udowodnił, że nie ma takiej możliwości, za pomocą abstrakcyjnego rysunku (matematyk powiedziałby „grafu”), na którym wyspy zostały pokazane jako węzły, a mosty jako połączenia między nimi. W ten sposób narodziła się dziedzina matematyki nazywana teorią grafów162.

Sieci znalazły także zastosowanie w dziedzinie nauk społecznych. Autor pierwszych wizualizacji relacji społecznych, tzw. socjogramów, Jacob Moreno, mapował sympatie i przyjaźnie między pojedynczymi osobami. Sieć jest jednak strukturą bardzo uniwersalną – bliskość węzłów na płaszczyźnie może oznaczać bliskość w każdym innym sensie: relacji intelektualnych (np. wymianę wiedzy czy korespondencji, relację mistrz–uczeń, cytowania), politycznych (przynależność do partii politycznej), a także tych opierających się na wymianie zasobów materialnych (handel). Ze względu na działanie wewnątrz struktury, powiązania można podzielić na dwustronne i jednostronne. Występowanie tych drugich wymaga umieszczenia informacji o kierunku działania relacji, co zazwyczaj oznacza się za pomocą strzałki163. Jej obecność może także sygnalizować ruch lub zmianę – w takim przypadku linia prosta będzie oznaczała ich brak.

Istnieją zjawiska, których istotę stanowi właśnie sieciowa struktura połączeń – internet nie jest tylko zbiorem komputerów, tak jak rodzina nie jest jedynie zbiorem ludzi. W obu przypadkach nie da się zdefiniować pojęcia, nie odnosząc się do połączeń, choć rodzina, przynajmniej z perspektywy genealogicznej, ma raczej strukturę drzewa niż sieci. Jednak, gdyby podjąć próbę zmapowania relacji emocjonalnych w ramach rodziny, wizualny zapis będzie przypominał sieć, a nie drzewo. Rodzinę, tak jak każdy inny szeroki i wielowymiarowy temat, można przedstawić za pomocą kilku struktur, z których każda będzie dostarczała innych informacji. Zestawienie takich wizualizacji może być bliskie kompleksowej analizie.

Hierarchia w sieci

Sieć często przeciwstawia się drzewu, co nie jest do końca zgodne z prawdą. Dotyczy to także kłącza, które na poziomie strukturalnym zasadniczo jest siecią. Antynomię drzewa i sieci/kłącza buduje się przede wszystkim wokół hierarchii: pierwsza struktura jest jej ucieleśnieniem, a druga – zaprzeczeniem. Już u twórców metafory kłącza, Deleuze’a i Guattariego można znaleźć zastrzeżenia dotyczące takiego przeciwstawienia: „W kłączu istnieją struktury korzeniowe i drzewne, ale i odwrotnie, gałąź drzewa czy podział korzenia mogą wypączkować w kłącze”164.

Hierarchia jest zjawiskiem, które pojawia się w zbiorze, w którym są elementy mające więcej jakiejś właściwości i takie, które mają jej mniej. Gdy wizualizujemy strukturę jakiejś organizacji, taką właściwością może być władza. Gdy diagram pokazuje genealogię, może to być ilość małżeństw, potomstwa oraz wiek. Tak rozumiana hierarchia może bez żadnych przeszkód być przedstawiana na diagramach w formie sieci. Na poziomie graficznym różnica między hierarchią w sieci i hierarchią w drzewie polega w dużej mierze na kompozycji układu: w sieci relacje rozwijają się w porządku od centrum do peryferii, a w drzewie przede wszystkim z góry na dół, bądź odwrotnie.

Właściwościom sieci jako struktury można przyjrzeć się w kontekście internetu, gdzie władza jest tożsama z wpływem – działający na portalach społecznościowych celebryci mają niezwykle rozbudowane sieci kontaktów, jednak nie dysponują żadną władzą w klasycznym rozumieniu: nie mogą swoim odbiorcom czegoś zabronić lub nakazać, a mimo to ich wpływ (np. na zachowania konsumpcyjne) jest niezwykle silny – ubrania, w których pokazują się publicznie członkowie brytyjskiej rodziny królewskiej znikają ze sklepowych półek w takim tempie, że można podejrzewać istnienie jakiegoś tajemniczego imperatywu. W strukturach sieciowych jakość połączeń bywa ważniejsza niż ich ilość – jedno połączenie z właściwą osobą może zapewniać więcej sprawczości niż wiele połączeń z mało znaczącymi jednostkami. Nie ulega wątpliwości, że najmniej pożądaną sytuacją jest izolacja. Braku hierarchii nie można uznać za cechę wpisaną na stałe w strukturę sieci – można to powiedzieć wyłącznie o tych strukturach, które cechuje równomierna dystrybucja węzłów i połączeń B, natomiast te, które cechuje silna centralizacja A są pokrewne drzewom.

Sieci o mocno zarysowanej hierarchii dają się łatwo „przetłumaczyć” na inną formę graficzną, np. klasyczne wertykalne drzewo lub „drzewo w przekroju”. Zazwyczaj każdy zestaw informacji można zwizualizować na kilka różnych sposobów – cała trudność polega na tym, by wybrać formę tak, by gotowa wizualizacja jak najlepiej pokazywała to, co chcemy przy jej pomocy opowiedzieć. Każdy z pokazanych przykładów cechuje nieco inne rozłożenie akcentów informacyjnych i mniejsza lub większa przejrzystość.

Zagęszczanie struktury

Najprostsze diagramy sieciowe informują o tym, jakie punkty są ze sobą połączone, milczą natomiast o charakterze i intensywności połączenia oraz jedno- czy dwustronności relacji. Można jednak zwiększyć gęstość informacyjną struktury, dodając do niej dodatkowe informacje, które pozwolą odpowiedzieć na te pytania. Służyć do tego może różnicowanie wyglądu węzłów i powiązań.

Zróżnicowanie wyglądu węzłów może komunikować bardzo różne treści: właściwości ilościowe mogą oznaczać np. wiek osoby bądź intensywność zjawiska, a jakościowe – to, czy dany węzeł jest osobą czy zbiorowością (firmą, organizacją, partią), jakiej jest narodowości bądź płci. Analogiczne użycie środków wizualnych znajdzie zastosowanie także w strukturach drzewiastych, wizualizujących np. genealogię.

Czujny czytelnik zwrócił być może uwagę na to, że w tabeli brakuje przykładów z zastosowaniem kolorów – jest to zabieg celowy. Różnica kształtów (w przypadku węzłów i wierzchołków) lub formy linii (w przypadku powiązań) jest łatwiejsza do wychwycenia niż różnica kolorów – zauważenie tej ostatniej wymaga dużo więcej skupienia. Jest to ogólna zasada rządząca ludzką percepcją165.

We wszystkich przypadkach różnice muszą być na tyle wyraźne, by odbiorca komunikatu odczytał je jako celowe, ale na tyle małe, by kompozycja była „ekonomiczna”, czyli nie zajmowała zbyt wiele miejsca na stronie – jest to, przywoływana już, zasada najmniejszej skutecznej różnicy. W pierwszym zestawie punkty są ułożone w kolejności od najmniejszego do największego, ale różnica między nimi jest na tyle nieznaczna, że niełatwo ją zauważyć. W drugim zestawie różnice są ewidentne. By pomóc sobie w wyznaczeniu najmniejszej skutecznej różnicy, najprościej jest posłużyć się mnożeniem wartości bazowej.

Sieć, a także każdy inny rodzaj diagramu, można wzbogacać na różne sposoby: stosując rozmaite długości odcinków, używając linii falistych, przerywanych i tym podobnych. Gdy budujemy złożone diagramy, nie możemy jednak zapominać o tym, że percepcja odbiorcy ma swoje ograniczenia. Gdy sieć cechuje zbyt wiele parametrów i zbyt duża gęstość informacyjna, odbiorca nie będzie w stanie prześledzić wzrokiem wszystkich połączeń. W takiej sytuacji lepiej rozbić komunikat na kilka osobnych diagramów i na każdym z nich pokazać inną zależność między elementami. Należy również pamiętać, że posługiwanie się skomplikowanym kodem (środek wizualny x oznacza y), zmuszające odbiorcę do wielokrotnego sprawdzania legendy diagramu, również jest czynnikiem zniechęcającym.

Skuteczny diagram powinien operować na tyle małą ilością zmiennych, by czytelnik był w stanie nauczyć się go po kilku spojrzeniach na legendę. Intuicyjność kodu bardzo ułatwia odbiór – jeśli na wykresie użyto linii prostych oraz „połamanych”, przyporządkowanie ich do pojęć „sympatia” i „konflikt” jest oczywiste, bo gładkość intuicyjnie łączymy z czymś pozytywnym, podczas gdy ostre formy zwiastują coś niebezpiecznego.

O tym, jak mocno ugruntowane są nasze wizualno-językowe skojarzenia (nawet jeśli odnoszą się tylko do brzmienia, a nie znaczenia słów), świadczą wyniki eksperymentu, który polegał na przyporządkowaniu według własnego uznania nazw do dwóch abstrakcyjnych kształtów. Który z nich to „buba”, a który „kiki”? 95% badanych odpowiedziało, że kształt A to buba, a B to kiki166.

Gdy diagramy mają ułatwiać rozeznanie się w relacjach zmieniających się w czasie, takich jak np. sojusze polityczne, warto nadać im „wspólny mianownik” wizualny, który sprawi, że różnice między ich zawartością wyjdą na pierwszy plan. W przypadku sieci wizualizujących dynamikę XIX-wiecznych sojuszy między Wielką Brytanią, Austro-Węgrami, Niemcami, Włochami, Rosją i Francją tę wspólną bazę stanowi rozmieszczenie punktów symbolizujących państwa na wierzchołkach sześciokąta. Rozmieszczenie punktów nie ulega zmianom, diagramy różnią się jedynie połączeniami, ich liczbą oraz typem (linia prosta lub przerywana), co sprawia, że wnioski o relacjach politycznych i ich zmianach można wyciągnąć bardzo szybko167.

OŚ CZASU

Gdzie leży przeszłość?

Gdy chcemy dowiedzieć się, która godzina – patrzymy na zegarek, gdy potrzebujemy sprawdzić datę – otwieramy kalendarz, to proste. Dzięki kalendarzowi i wszechobecnym zegarom mamy pewność, że pomiary czasu są dokładne i identyczne dla wszystkich, przynajmniej na poziomie państwa, dzięki czemu możemy posługiwać się na przykład rozkładami jazdy. Unifikacja nie jest absolutna, bo na świecie występuje co najmniej kilka kalendarzy. Ze względu na punkt odniesienia można je podzielić na słoneczne, słoneczno-księżycowe i księżycowe.

Mierzenie upływu dni, miesięcy i lat jest dla nas najbardziej naturalnym sposobem określania czasu. Mówiąc „dziś”, mam na myśli 12 dzień grudnia 2018 roku, a każdy człowiek obeznany z kalendarzem gregoriańskim będzie wiedział, jak ten punkt ulokować w przestrzeni roku. Jeszcze kilka pokoleń temu powszechnie przyjęte było podawanie daty w odniesieniu do kalendarza kościelnego, w szczególności do dni, którym patronowali konkretni święci.

Historia zna również inne sposoby periodyzacji – podziału amorficznego strumienia czasu na mierzalne i precyzyjnie wyznaczone odcinki. Starożytni Grecy prowadzili spisy igrzysk olimpijskich, między którymi następowały czteroletnie olimpiady, a datę określano w odniesieniu do ostatnich igrzysk. Innym sposobem mierzenia czasu było odwołanie do panowania władców lub przełomowych wydarzeń. W starożytności najpowszechniejszą formę zapisu informacji chronologicznych stanowiła tabela – oś czasu, która dziś wydaje się tak oczywista, jeszcze nie została wynaleziona. Najstarsza grecka tabela, odkryta na wyspie Paros, zawierająca spis władców i ważnych wydarzeń została wyryta w marmurze w III w. p.n.e168. Spisy rządzących prowadzili także Rzymianie – listy konsulów były umieszczane w przestrzeni publicznej.

Działający w IV w. Euzebiusz z Cezarei, opracowując Kronikę zestawiał ze sobą dzieje pogan, żydów i chrześcijan – tekst miał postać trójdzielnej tabeli, w której wydarzenia historyczne umieszczał równolegle, a czas „biegł” z góry strony na dół. W tym okresie znano już książki w postaci kodeksu, które powoli zastępowały zwoje. Tabele umieszczone na stronicach kodeksu pozwalały szybko porównywać informacje i korzystać z nich wyrywkowo. Nowożytne wydania dzieł Euzebiusza (z nowinką w postaci indeksu) były jednymi z pierwszych drukowanych książek i w swoim czasie prawdziwymi bestsellerami. Wprowadzony przez niego model tabeli chronologicznej utrzymał się aż do połowy XVIII wieku169. Wtedy właśnie zaczęto tworzyć diagramy wykorzystujące jako symbol upływającego czasu poziomą linię.

Jedną z najbardziej monumentalnych wizualizacji tamtego okresu (choć nie pierwszą osią czasu w ogóle170) był wspomniany już projekt Josepha Priestleya, Chart of Biography, ogromna plansza przedstawiająca czas życia ok. 2000 wybitnych osobistości na przestrzeni niemal 3000 lat. Co ciekawe, od jego powstania w projektowaniu wizualizacji historii niewiele się zmieniło – oś czasu nadal jest najbardziej powszechnym sposobem graficznego przedstawienia chronologii. Duże zmiany nastąpiły na przykład w przedstawianiu przestrzeni – od połowy XVIII w. kartografia zmieniła się diametralnie. Priesteleyowskie osie czasu (prezentowane już w rozdziale pierwszym) nie zestarzały się zbytnio – jedynym aspektem, który zdradza wiek tych diagramów, jest typografia. Być może to kwestia graficznego minimalizmu – diagram ten nie zawiera żadnych dosłownie przedstawionych metafor (strumienia, drzewa itp.) i jest zupełnie abstrakcyjny.

Innym praktykowanym rozwiązaniem było przedstawianie upływu czasu w postaci pionowej (stosowane także współcześnie) jako figuratywnego „strumienia czasu” lub abstrakcyjnej linii biegnącej z góry do dołu lub odwrotnie. Mówiąc o relacjach temporalnych, nie używamy raczej metafor odnoszących się do położenia w pionie, co sprawia, że pokazywanie upływu czasu w układzie pionowym jest mniej intuicyjne niż w poziomym. Ma jednak tę zaletę, że lepiej wpasowuje się w format książek ze względu na proporcje większości publikacji (prostokąt leżący na krótszym boku). Problem ten znika w wizualizacjach projektowanych na ekrany – przewijanie w poziomie nie jest dla użytkowników problemem.

Orientacja pionowa wprowadza pewne wartościowanie – mamy skłonność do uważania tego, co na górze, za lepsze niż to, co na dole (o czym była mowa w kontekście map, choć można również podać przykład rozmieszczenia różnych towarów na sklepowych półkach). Położenie po prawej bądź po lewej stronie postrzegamy jako bardziej neutralne – co nie znaczy, że nie ma ono żadnego znaczenia. Nazywając coś „lewym”, mamy na myśli wybrakowanie, podczas gdy „prawy” oznacza pozytywną cechę charakteru. Być może symbolika orientacji pionowej wpłynęła na fakt, że w ten sposób projektowano zazwyczaj osie reprezentujące teleologiczne (czyli zakładające celowość procesów) podejście do czasu171.

Interesującą wariacją na temat osi czasu jest stosowana do nauki historii struktura, którą można by nazwać „kwadratem czasu”. Została ona opracowana w XIX w. przez Polaka, Antoniego Jaźwińskiego, a do historii przeszła pod nazwą „metody polskiej”. Metoda ta polegała na wpisaniu wydarzeń w symbolizujący wiek kwadrat, podzielony na 100 mniejszych jednostek z zaznaczonymi ćwierćwieczami.

Celem było „wyrażenie lat nie liczbami, nie w postaci cyfr, ale za pomocą określonej przestrzeni, czyli zrobienie liczby dotykalną dla zmysłu widzenia”172. Zasadniczo jest to zakomponowana nietypowo oś czasu, podzielona na mniejsze odcinki, które, poukładane jeden przy drugim, tworzą kwadrat.

Twórca owej metody zdawał sobie sprawę z faktu, który dużo później został wykorzystany w metodzie Isotype – lepiej zapamiętujemy informacje, gdy wiedza występuje w pewnym kontekście. W przypadku wizualizacji Jaźwińskiego kontekstem jest „przestrzeń” całego wieku oraz innych przedstawionych na diagramie wydarzeń. Każdy fakt historyczny możemy opisać, wskazując, jak obszerną część danego wieku stanowi, w której części tego wieku należy go lokować (stąd podział na ćwierćwiecza) i jak ma się do innych istotnych wydarzeń tamtego okresu (czy jest pierwszy, ostatni, najdłuższy, najkrótszy itd.). Określenie tych własności jest łatwe, ponieważ podobnie jak w metodzie Isotype jednostki czasu są dla wszystkich wydarzeń takie same, a ponadto „na oko” można je policzyć dość szybko. Sprzyja temu zastosowanie graficznego pars pro toto – jeden kwadrat oznacza np. 10 lat. Dzięki prezentacji wydarzeń historycznych w takiej formie jesteśmy w stanie nie tylko określić czas ich trwania, ale także ich zagęszczenie w przeciągu jednego wieku.

We wszystkich metodach wizualizacji czasu, tabelach, osiach czy w kwadratach założenie jest takie samo – nadać abstrakcyjnej własności, jaką jest czas, cechy czegoś konkretnego, a przez to zrozumiałego. Przestrzeń jest „tworzywem”, z którego można utworzyć metafory i modele obrazujące upływ czasu.

Czas jako przestrzeń

Gdybyśmy byli zamknięci w pustym pokoju bez okna, z którego widać niebo, trudno byłoby stwierdzić, jaki jest dzień i która godzina. Upływ czasu widzimy na tarczy zegara, na własnej twarzy i na pękających ścianach budynków. Gdy podróżujemy, upływ czasu wskazuje nam zmieniające się otoczenie albo widok za oknem samochodu. Czasu doświadczamy poprzez przestrzeń, a dokładniej przez zmiany, które mają w niej miejsce. To z kolei oznacza, że czas da się przedstawić graficznie. Zależność ta nie działa w druga stronę – nie mówimy o przestrzeni, odnosząc się do czasu – wyrażenia takie jak „dwa tygodnie po lewej” albo „tydzień niżej” brzmią absurdalnie i niezrozumiale.

Jak narysować czas? Najbardziej oczywistym rozwiązaniem wydaje się oś biegnąca od lewej do prawej. Stosunki czasowe trudno wyjaśnić bez pomocy wizualnych – chyba we wszystkich pomocach do nauki angielskiego charakterystykę poszczególnych czasów gramatycznych tłumaczy się za pomocą osi, na której zaznaczony jest moment mówienia (teraz) oraz dwa rodzaje zdarzeń – te rozciągające się w czasie oraz „punktowe”, umieszczone w przeszłości bądź przyszłości. Autorzy takich pomocy są zresztą dość pomysłowi, bo właściwie wszyscy przedstawiają te zasadniczo proste zagadnienia przy pomocy innych środków graficznych – z różnym efektem. Konceptualizacja czasu wynika z metafor przestrzennych: upływ czasu to ruch („Weekend szybko przeleciał”), a chwile to odcinki („To był długi dzień”).

Jeśli przyszłość jest tym, co mamy przed sobą, przeszłość tym, co mamy za plecami, a teraźniejszość jest poruszającym się do przodu punktem, czas jako całość przybiera formę poziomej osi. Nie jest to jedyna możliwa konceptualizacja. Członkowie plemienia Ajmara żyjącego w Andach uważają, że to przyszłość jest tym, co mamy za plecami, bo przecież jest nieznana – a zatem niewidoczna. Zmierzamy w jej stronę idąc tyłem, zwróceni w przeszłość173. Warto przypomnieć sobie tę poetycką i celną metaforę, gdy będzie mowa o sugestywnym wizualizowaniu czasu na potrzeby humanistyki.

Przeszłość umiejscawiamy zwykle po lewej stronie, przyszłość po prawej – i to nie tylko na rysunku. Wskazujemy na lewo i prawo, gdy opowiadamy o zależnościach czasowych, oś czasu przenika nawet do naszych gestów174. To, że oś biegnie właśnie z lewej do prawej, wynika z kierunku czytania, do którego jesteśmy przyzwyczajeni jako użytkownicy pisma łacińskiego.

Jak więc wygląda oś czasu dla języka arabskiego czy hebrajskiego? Badania udowadniają, że użytkownicy tych języków przeszłość sytuują najczęściej po prawej, a przyszłość po lewej stronie.

Co ciekawe, ten kierunek rysowania obowiązuje tylko w wizualizacjach czasu, inne rodzaje kontinuum (np. ilości lub preferencji) są wizualizowane odwrotnie, czyli tak samo jak w łacińskim kręgu kulturowym – gdy badani mieli uporządkować na osi preferencji różne potrawy, te najbardziej lubiane znalazły się po prawej stronie175. Warto dodać, że kierunek czytania tekstów warunkuje także sposób lektury komiksów – początkujący europejski czytelnik mang ma sporo kłopotów z przyzwyczajeniem się do zupełnie innego układu kadrów. Niektórzy wydawcy dostosowują układ książki do rynku europejskiego, ale nie jest to reguła.

Innym strukturalnym problemem, który pojawia się, gdy mowa o czasie, jest także to, czy płynie on po okręgu czy po prostej. Pierwsze rozwiązanie odsyła do cyklicznego modelu czasu, a drugie – do linearnego. Model cykliczny opiera się na założeniu, że jednostkowe wydarzenia nie mają znaczenia, a pewne ogólne prawa nie zmieniają się nigdy. Przeszłość i przyszłość sąsiadują ze sobą. Historia nie ma celu (rozumianego jako punkt, ku któremu dąży), bowiem jej bieg jest nieskończonym powtarzaniem się cykli i faz.

O modelu cyklicznym również można powiedzieć, że jest linearny, przynajmniej pod względem geometrycznym – okrąg tworzy poruszająca się do przodu linia, która ostatecznie wraca do początkowego punktu i powtarza swoją drogę. Gdy zestawia się ze sobą diagram czasu w postaci okręgu i linii prostej, widać, że pierwszy z nich jest figurą zamkniętą, a drugi ma formę otwartą. Można zatem mówić o zamkniętym i otwartym modelu czasu, co właściwie jest zgodne z dwiema odpowiadającymi im koncepcjami: zamknięcie to zależność, nieuchronność (brak wyjścia) i ograniczona sprawczość, a otwarcie cechują właściwości przeciwne. Wątek „otwarcia” czasu pojawia się, gdy mowa o znaczeniu teorii ewolucji – Darwina nazywa się często tym, który „otworzył” czas.

Linearny model czasu zakłada, że historia jest nieodwracalną sekwencją niepowtarzalnych wydarzeń: czas płynie zawsze „do przodu”, a każde zdarzenie ma swój sens. Takie rozumienie czasu jest zawarte w Biblii: Bóg stwarza świat, Noe buduje Arkę, pojawiają się prorocy, Jezus rodzi się, umiera na krzyżu i zmartwychwstaje – wydarzenia są powiązane w logiczny ciąg, który służy realizacji planu zbawienia. Celowy model czasu uważa się za jedno z największych osiągnięć myśli żydowskiej176. W takiej wizji świat jest uporządkowanym systemem, a historia – stopniowym objawianiem się boskiego zamysłu.

Tych dwóch modeli nie da się do końca sprowadzić do prostej antynomii. Nie można też powiedzieć, że model cykliczny jest „archaiczny”, a linearny – „współczesny”. Nieprawdziwym byłoby stwierdzenie, że współczesny człowiek nie doświadcza cykliczności – obserwujemy powtarzające się pory dnia i roku, ale większość z nas nie identyfikuje się z ideą czasu cyklicznego w formie znanej starożytnym. Strukturą, która do pewnego stopnia oddaje to zawieszenie między cyklicznością a linearnością, znanym i nieznanym, jest spirala, wspomniana już w rozdziale pierwszym.

Z pewnością nie ma jednak takiej struktury wizualnej, która byłaby zupełnie uniwersalnym modelem czasu – takim, z którym zgodziłby się każdy człowiek w każdej epoce. Różne modele czasu istnieją niezależnie od siebie, a każdy człowiek w naturalny sposób przełącza się między nimi w zależności od kontekstu, w jakim się znajduje.

Oprócz modeli, które obrazują, dokąd płynie czas, znamy rozmaite „tryby”, wpływające na to, jak płynie: gdy jesteśmy skupieni czy zapracowani, czas staje się gęsty – wypełniają go szczelnie rozmaite zadania, a upływ dni rejestrujemy precyzyjnie, bo wskazuje nam, kiedy nastąpi zakończenie trwającego teraz etapu: tydzień zakończy się weekendem, miesiąc – urlopem, rok – finalizacją jakiegoś działania. Planowanie to dzielenie czasu na odcinki, zwykle precyzyjnie wyznaczone i rozłożone rytmicznie na osi.

Gdy obowiązki zazębiają się, oś czasu zaczyna zagęszczać się nie tylko w poziomie, ale także w pionie. Po okresach czasu „gęstego” następuje „rozrzedzenie” – jego upływ jest swobodniejszy, bo nie rozbija się już o rozmieszczone gęsto punkty. Nawet jeśli coś planujemy, nie jest to wyznaczone tak ściśle – będąc na wakacjach, zakładamy odwiedzenie tego czy innego muzeum, ale możemy zrobić to dziś lub jutro, zależnie od pogody czy nastroju. Odcinki wyznaczające realizację zadań mają rozmyte i nieostre końce.

Graficzne przedstawienia czasu „gęstego” i „rozrzedzonego” różnią się zasadniczo. W pierwszym odcinki są krótkie, rytm jest szybki i nerwowy, w drugim – znacznie się wydłużają, rytm zwalnia. Pojęcie rytmu wywodzi się z rozciągniętej w czasie muzyki, ale na zasadzie synestezji jest powszechnie stosowane do opisu kompozycji wszelkich rodzajów obrazów, które z kolei rozgrywają się w przestrzeni.

Powtarzalność w czasie daje się łatwo przełożyć na obraz – charakterystyczny rytm bijącego serca z łatwością rozpoznajemy w obu postaciach (o niewielu innych dźwiękach można powiedzieć to samo). Najbardziej intuicyjnym przedstawieniem trwania jest długość linii, stąd próby zastąpienia klasycznej notacji muzycznej, w której długość dźwięku (informację ilościową) sygnalizują znaki o różnym wyglądzie, innym systemem, w którym długość dźwięku jest oznaczona za pomocą odpowiednio długiego odcinka177.

W klasycznym systemie notacji muzycznej długość trwania dźwięku oznacza się znakami o odmiennym (choć powiązanym w system) wyglądzie – oznacza to, iż różnica ilościowa (liczba jednostek czasu) jest wyrażona za pomocą różnicy jakościowej (formy znaku).

Propozycja innowatorów polega na pokazaniu różnicy ilościowej w czasie za pomocą różnicy ilościowej w przestrzeni. Można krytykować taką koncepcję z wielu względów, ale trzeba przyznać, że realizuje ona w praktyce (choć zapewne autorzy nie mieli takiej świadomości) założenia zmiennych wizualnych Jacques’a Bertina (omówionych już w rozdziale trzecim), który podkreślał, że ilość powinno komunikować się przez ilość, a jakość – przez jakość.

Zdarzenia o wielkiej wadze czy emocjonalnej intensywności, zarówno pozytywnej, jak i negatywnej, nazywamy „przełomami” – dzielą one czas tak mocno, że trudno nam myśleć o nim bez odniesień do tych właśnie przełomowych momentów. Wydaje nam się, że to, co wydarzyło się przed przełomem, jest jakby zamkniętym szczelnie obszarem, który nie ma kontynuacji w bieżących wydarzeniach, ponieważ te dwie strefy oddziela od siebie nieprzekraczalna bariera, za którą wszystko właściwie zaczyna się od nowa. Jednocześnie wraz z upływem czasu nasze wspomnienie o przełomie ulega zmianie: „(…) wspomnienia relatywnie świeże (nie starsze niż dwuletnie) przechowywane są ze znaczącym udziałem reprezentacji obrazowej, podczas gdy starsze – w postaci schematów. (…) nie są to oryginalne zapisy wydarzeń, które miały miejsce”178.

Nasz zegar biologiczny jest regulowany przez mózg, a dokładnie przez podwzgórze, ale to, jak właściwie formuje się w naszej świadomości coś, co nazywamy „poczuciem czasu”, pozostaje w dużej mierze tajemnicą. Osobistą chronologię ustalamy dzięki pamięci, za którą odpowiada hipokamp. U osób, których hipokamp uległ uszkodzeniu, pamięć o faktach jest utrzymywana nie dłużej niż minutę. Proces budowania chronologii polega na ustalaniu połączeń – wydarzenia skali mikro, czyli dotyczące naszego życia czy rodziny, wiążemy z tymi w skali makro, faktami historycznymi czy zjawiskami naturalnymi179.

Abstrakcyjne pojęcia związane z czasem przyswajamy, będąc dziećmi, w nieoczywistej na pierwszy rzut oka kolejności. Na początku dziecko poznaje, czym jest teraźniejszość, żyje w „wiecznym teraz” (zanim dowiedziono, że niektóre zwierzęta, np. małpy oraz niektóre ptaki, mają świadomość przeszłości i przyszłości180, sądzono, że one też żyją w teraźniejszości). Kolejnym poznawanym pojęciem jest przeszłość, na końcu konceptualizowana jest przyszłość. Procesy te rozpoczynają się, gdy dziecko osiąga wiek około 7–8 lat. Rozumienie abstrakcyjnych pojęć związanych z czasem jest konieczne do tego, by rozumieć na przykład, czym jest śmierć, na czym polega planowanie czy odpowiedzialność.

To, jak, będąc już rozwiniętymi jednostkami, postrzegamy przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, wynika z wielu różnych czynników. Przeszłość może rysować się w naszej pamięci w sposób wyrazisty, pełen szczegółów. Mamy skłonność do mitologizacji czasów własnej młodości, więc pewne zdarzenia mogą z czasem wydawać się nieco bardziej wyraziste, pozytywne lub negatywne, niż były w rzeczywistości. Przeszłość może także zacierać się w pamięci i ograniczać do kilku ważnych punktów naszej osobistej historii.

W ten sposób tworzą się mentalne osie czasu, czasowy odpowiednik mapy mentalnej, która obrazuje zakorzenione w umyśle idee przestrzeni. Podobnie jak mapy mentalne mają często niewiele wspólnego z fizyczną mapą danego terytorium, tak samo mentalne osie czasu mogą znacznie odbiegać od tego, jak dane wydarzenia opisałby naukowiec. Subiektywne postrzeganie czasu w dużej mierze polega na porządkowaniu zjawisk (odcinków) i zdarzeń (punktów) w sposób relacyjny – nie wiem, w którym roku miał miejsce fakt A, ale jestem pewna, że wydarzył się długo po fakcie B i tuż przed faktem C. Umieszczenie wydarzenia w kontekście wystarczy, by uporządkować informacje w chronologię, nawet jeśli jest ona niedokładna. Poruszanie się po przestrzeni jest analogiczne: nie musimy znać współrzędnych naszego domu, by do niego trafić: wystarczy, że wiemy, gdzie należy skręcić w prawo.

Gdyby porównać mentalne osie czasu dwóch osób urodzonych w tym samym czasie, okażą się one diametralnie różne. Po pierwsze ze względu na to, że odczuwanie czasu warunkuje przestrzeń, po drugie – nawet jeśli przestrzeń byłaby ta sama, doświadczenia byłyby odmienne ze względu na temperament, relacje społeczne i wszystkie inne aspekty, które składają się na tożsamość jednostki.

Gdy myślimy o czasie jako ogólnoludzkim doświadczeniu, a nie jako pojęciu z klasycznej fizyki, okazuje się, że model osi z wiecznie przesuwającym się punktem „teraz” jest zbyt uproszczony. Dzięki pamięci to, co było, nie znika zupełnie i minione wydarzenia nie rozpływają się w nicości. Dotyczy to nie tylko jednostek. Kultura zmienia się, ale zawsze jest połączona z przeszłością za pomocą wielu więzów. Humanistyka, rozumiana jako dialog, który prowadzi się z przeszłością, nie jest próbą jej odtworzenia, ale rewizji i analizy w kontekście współczesności: „Kontakt między różnymi warstwami czasu nie prowadzi zatem do powrotu tego samego, lecz do sprzężenia zwrotnego, które za każdym razem wytwarza coś nowego, po obu stronach”181. Nie da się uniknąć pofałdowania osi czasu.

Względność czasu, czy raczej jego osobiste doświadczanie, jest niewyczerpanym źródłem inspiracji dla literatury. Na znaczenie upływu czasu wskazują dzieła mówiące o dorastaniu, dojrzewaniu czy przemijaniu – są to tematy tak szerokie, że podawanie przykładowych dzieł zahaczałoby o banał.

Na potrzeby humanistyki można pokazywać czas w sposób sugestywny i znaczący, ale niekoniecznie tożsamy ze sposobami wizualizacji czasu w naukach ścisłych, w których „czas jest postrzegany jako ciągły, jednokierunkowy i jednolity (…) nie ma w nim żadnych załamań, dziur, zmarszczek i przekształceń. Jednakże w humanistyce czas może być rozumiany i przedstawiany jako nieciągły, wielokierunkowy i zmienny”182. Owe załamania, zagięcia, a nawet zawracanie czasu ilustruje słynny rysunek z Tristrama Shandy. Jego forma jest nieprzypadkowa – książka ukazywała się mniej więcej w tym samym czasie co historyczne osie czasu Josepha Priestleya183.

Czas w literaturze może być znacznie bardziej skomplikowany niż biegnący od lewej do prawej wektor. Do pokazania i omówienia takich osobliwych struktur środki graficzne nadają się idealnie, ponieważ owe dziury, załamania i inne to metafory przestrzenne. Naniesienie ich na „klasyczną”, sztywną i gładką oś czasu sprawi, że treść wywodu stanie się odpowiednio zniuansowana. Przykłady złożonych i pełnych niuansów wizualizacji czasu można znaleźć w nieoczywistych rejonach kultury. Na początku XX w. w Pensylwanii baptystyczny pastor, Clarence Larkin, zaprojektował i wykonał kilkaset diagramów, które miały pomagać mu w ewangelizacji. Najbardziej znany zbiór nosi nazwę Dispensational Truth. Imponujące jest bogactwo struktur wykorzystanych do wyjaśnienia skomplikowanych treści – znajdziemy tam biegnące równolegle osie, nachodzące na siebie kręgi, rozgałęziające się klasyfikacje, mapy, symbole i figuratywne ilustracje. Jednak nawet przy olbrzymim zagęszczeniu informacji całość pozostaje czytelna i przejrzysta. Treść teologiczną można uznać za dyskusyjną, ale strona, powiedzielibyśmy dzisiaj, projektowa jest bez zarzutu – nawet wykonane ręcznie liternictwo wygląda na spójne z resztą i bardzo jednorodne. W zbiorze tym udało się oddać złożoność biblijnych historii i ich wzajemnych zależności, a także nakładanie się poszczególnych warstw znaczeniowych (historycznej, alegorycznej czy eschatologicznej). Wniosek z Dispensational Truth nasuwa się sam – wysoki stopień złożoności komunikatu nie wyklucza możliwości wizualizacji.

Struktura narracji

Tematem wizualizacji w formie osi czasu mogą być wydarzenia opisane w tekście literackim. Zwizualizowanie struktury tekstu na linii wydaje się szczególnie użyteczne w odniesieniu do dzieł o budowie hipertekstowej, palimpsestowej, bowiem rozgrywają się one nie tylko w poziomie, ale także w pionie, przez co struktura zaczyna być połączeniem osi czasu z drzewem. Wydarzenia grupuje się w poziomie, gdy następują w tym samym czasie.

Trudno taki rodzaj diagramu zaklasyfikować jednoznacznie – każdy tekst (nie tylko literacki) ma aspekt czasowy, bo proces lektury odbywa się w czasie, a więc przedstawiający tenże proces diagram zawiera informacje o linearnym porządku pewnych wydarzeń, choć samo dzieło może zawierać wiele równoległych planów czasowych. Diagram będzie wyglądał inaczej w zależności od tego, jaki punkt widzenia czasu przyjmuje jego autor:

• czas z perspektywy czytelnika – kolejność zdarzeń zgodna z kolejnością ich występowania w dziele, może mieć tylko jeden poziom,
• czas świata przedstawionego – wydarzenia „wydestylowane” z dzieła i ułożone w porządku chronologicznym (od przeszłości do przyszłości w świecie przedstawionym); może mieć wiele równoległych planów czasowych.

Wizualizacją prostej struktury narracyjnej jest tzw. trójkąt Freytaga A, zasadniczo będący osią czasu. Pierwotnie opisywał on budowę antycznego dramatu, ale można go zastosować także do wielu innych dzieł literackich. U jego podstawy znajduje się punkt zawiązania akcji, napięcie stopniowo się zwiększa, by osiągnąć punkt klimaksu, po czym szybko opada, aż do rozwiązania akcji.

Maksymalne napięcie można wizualizować inaczej – przy pomocy linii, a nie punktu. Przykład znajdziemy w kishōtenketsu B, chińskim schemacie mającym szczególne znaczenie w kulturze japońskiej (stosowanym nie tylko w literaturze, ale także w grach komputerowych i mangach). Struktura ta składa się z czterech części: zawiązania akcji, jej rozwoju, nagłego zwrotu oraz zakończenia. Japończycy znają jeszcze inne schematy narracyjne: trójdzielny (podobny do trójkąta Freytaga) oraz pięciodzielny184. Skupiam się tutaj na różnicach strukturalnych – nie jest moją intencją porównywanie europejskich i azjatyckich sposobów prowadzenia narracji.

Inną, kolistą tym razem, strukturę ma obecny w mitach różnych kultur świata motyw podróży bohatera, analizowany i opisany przez antropologa Josepha Campbella185. Opowieści, które wpasowują się w ten wzorzec, rozpoczynają się niezmiennie od podejmowanego przez bohatera wezwania do działania. Następnie wyrusza on w podróż i wkracza w nieznany świat, gdzie czekają na niego kolejne przeszkody, którym musi stawić czoło. W końcu dociera do otchłani, w której umiera, a następnie zmartwychwstaje: w ten sposób dokonuje się proces inicjacji. Bohater zyskuje nagrodę za swój trud i wyrusza w drogę powrotną.

Skoro schemat ma kształt okręgu, to podróż musi zakończyć się powrotem do punktu wyjścia. Nie wszystko jednak jest takie samo: bohater doznał wewnętrznej przemiany, a więc budowę mitu można przedstawić zarówno za pomocą okręgu, jak i prostej, wznoszącej się linii, obrazującej np. wzrastający stopień samoświadomości bohatera. Ta struktura dobrze przyjęła się na gruncie popkultury – motyw podróży inicjacyjnej jest szkieletem narracyjnym m.in. w cyklu opowieści o Harrym Potterze (zarówno w wersji powieściowej, jak i filmowej), Królu Lwie, Gwiezdnych wojnach czy Matriksie.

Wymienione wyżej struktury, linearna i kolista, należą do najprostszych, przez co ich użyteczność jest mocno ograniczona – nie każdą narrację da się sprowadzić do jednej, jednostajnie wznoszącej się, a potem opadającej osi czy okręgu. Zostały one przywołane przede wszystkim jako materiał wyjściowy do konstruowania własnych, bardziej skomplikowanych diagramów narracyjnych. Nie jest powiedziane, że zamieszczany w tekście diagram strukturalny musi dotyczyć całości dzieła – jeśli jest to adekwatne do prowadzonych rozważań, można wybrać z całości utworu jeden wątek, wewnętrzną przemianę konkretnej postaci lub relację między dwojgiem bohaterów.

Budowa osi

Oś to struktura niezwykle elastyczna – „umiejscowienie” wydarzeń w czasie można na niej zaprezentować zarówno dokładnie, jak i w sposób orientacyjny. Obie znajdujące się obok osie wizualizują ten sam zestaw wydarzeń. Różnica leży w precyzji – w pierwszej osi akcent informacyjny jest położony na to, że niektóre wydarzenia miały miejsce „bliżej” siebie niż inne, niektóre są zbite w grupy, a inne są odizolowane. Dystrybucja punktów w czasie jest arytmetyczna, czyli zgodna z przyjętą jednostką (np. 1 mm to 1 rok). Natomiast w drugiej osi zastosowano zabieg znany z planu metra londyńskiego – wszystkie odległości są wyrównane, dystrybucja jest niearytmetyczna i bezwzględna. Ta oś nie mówi nam dokładnie, kiedy miało miejsce jakieś wydarzenie, informuje tylko o kolejności wydarzeń, pomijając informacje o rzeczywistych interwałach między nimi. Co daje takie uproszczenie? Pozwala wyczyścić strukturę ze zbędnych lub oczywistych w danym kontekście informacji. Prezentowane wcześniej schematy narracyjne to osie z dystrybucją bezwzględną: odległości między punktami są w nich wyrównane, ponieważ celem owych diagramów jest pokazanie kolejności wydarzeń, a nie czasu ich trwania.

Na osiach z dystrybucją arytmetyczną może się zdarzyć, że zagęszczenie wydarzeń na małym odcinku będzie tak duże, że utrudni odróżnienie od siebie poszczególnych punktów. Można temu przeciwdziałać, projektując podziałkę tak, by zachować czytelność. Innym rozwiązaniem jest dodanie do głównej osi widoku przedstawiającego jej detal – np. wybrany wycinek o dużym zagęszczeniu wydarzeń.

Cechą osi czasu jako struktur graficznych jest to, że ułatwiają dokonywanie porównań – wynika to z tej samej właściwości wzroku, o której była mowa w kontekście szacowania wartości przedstawionych na wykresach słupkowych. Porównaniom szczególnie sprzyjają osie spiętrzone, czyli zestawione ze sobą w pionie. Każda z nich może przedstawiać np. bieg życia jednej osoby. Spiętrzenie może mieć też inną wewnętrzną logikę: wszystkie wykresy mogą dotyczyć biografii jednej osoby, pokazując w osobnych warstwach poszczególne aspekty: np. życie rodzinne, publikacje czy podróże. Zestawiania osi często używa się do prezentacji szerokiego kontekstu historycznego – np. życia jednostki na tle panowania władców czy wydarzeń związanych z kulturą na tle polityki. Osie zawierające wyżej wymienione przykłady będą pokazywały chronologię (czyli kolejność) oraz rozciągłość (czyli czas trwania). Można jednak zrezygnować z tego pierwszego i skupić się na drugim. Jeśli chcemy porównać czas trwania pewnych zjawisk, a ich kolejność nie ma znaczenia, lepiej spiętrzyć osie w kolejności od najdłuższej do najkrótszej.

W obu przypadkach przydatna jest zasada znana z metody Isotype (a także mnemotechniki Jaźwińskiego) – stosowanie łatwo policzalnych modułów, z których każdy oznacza np. 5, 10 czy 50 lat – w zależności od poziomu precyzji, jaki chcemy uzyskać. Jeśli jest to konieczne, można posłużyć się połową modułu, jednak nie zaleca się stosowania innych niepełnych wartości (1/3, 1/4 itd.) – czytelnik nie będzie miał problemu z rozpoznaniem połowy modułu, ale zauważenie różnicy między 1/2 a 1/3 może sprawiać trudność.

Oś czasu może być przydatna także do notowania niepełnych lub niepotwierdzonych informacji. Posłużenie się gradientem (płynnym przejściem kolorów) w klarowny sposób oznaczy, że początek wydarzenia można datować jedynie w przybliżeniu, w określonym przedziale czasowym, a nie w konkretnym punkcie. Koniec można umiejscowić już precyzyjnie, dlatego jest on oznaczony przez punkt. Może służyć na przykład porównaniu datowania dzieła sztuki przez badacza X z datowaniem zaproponowanym przez badacza Y.

Omówione wyżej wizualizacje składały się z wyłącznie z osi czasu. Możliwe jest dodanie kolejnej, która będzie pokazywała inny (także ilościowy) parametr danego zjawiska, np. temperaturę, wartość, wielkość. Takie wizualizacje, oparte na układzie kartezjańskim, stosuje się najczęściej do pokazywania wartości, które można precyzyjnie zmierzyć przy użyciu jakiejś jednostki miary. Kiedy krzyżujemy dwie osie, powstaje macierz, na której do dyspozycji mamy już cztery (a nie dwa) pojęcia krańcowe. Taki rodzaj diagramu wydaje się typowy dla nauk ścisłych, jednak można zawrzeć na nim także informacje o parametrach, które nie są mierzalne: oś pozbawiamy wtedy jednostki, przez co matematyk uznałby wykres za niepoprawny. Taki zabieg odpowiada jednak całkiem dobrze na potrzeby humanistyki, ponieważ pozwala pokazać nieliczbowy charakter opisywanych zjawisk. Umieszczając element na osi, ustalamy raczej relacje między nim a pozostałymi – nawet jeśli na osi nie ma jednostek, jesteśmy w stanie powiedzieć, który element ma jakiejś właściwości najwięcej, a który najmniej. Z takich informacji można wyciągać konkretne wnioski, nawet jeśli nie będą one precyzyjne w sensie ilościowym.

Zestawienia diagramów mogą być bardzo złożonymi wypowiedziami – warto w tym kontekście przyjrzeć się dokładniej słynnej pracy Charles’a Josepha Minarda. Opublikowany w 1869 r. projekt sam autor określił jako carte figurative, mapę przedstawiającą. Dziś nazwalibyśmy go infografiką, bowiem jest złożonym komunikatem wizualnym, łączącym w sobie:

• wykresy – liczebność armii, temperatura
• mapę – trasa przemarszu
• diagramy – oś czasu, zróżnicowanie wizualne drogi do oraz z Rosji

Ciekawym zabiegiem jest zestawienie fatalnej wyprawy z lat 1812–1813 z przejściem Hannibala przez Alpy podczas drugiej wojny punickiej. Tu mamy do czynienia z metaforą, zbudowaną na zestawieniu ze sobą dwóch całości odnoszących się dwóch wydarzeń historycznych. Do porównywania skłania również zintegrowana skala (w obu częściach infografiki 1 mm grubości „strumienia” oznacza 10 tysięcy osób186) oraz środki wizualne: użycie tego samego koloru oraz ujednolicenie kompozycji. Infografika Minarda zyskała miano punktu milowego w historii wizualizacji i projektowania, bo jest doskonałym przykładem treści, którą można czytać na dwóch poziomach:

• makro – pobieżny ogląd całej infografiki → ogólne wnioski
• mikro – dokładne badanie poszczególnych warstw informacji → szczegółowe wnioski

Internet jest idealną platformą dla tak złożonych komunikatów; Minard na pewno pokochałby go od pierwszego wejrzenia. Infografika opublikowana w sieci może dawać możliwość przybliżania i oddalania perspektywy czasowej – użytkownik może zwiększać i zmniejszać stopień dokładności informacji, przełączać się między różnymi metodami rachuby lat (w zależności od kręgu kulturowego) oraz odliczać czas do przodu lub do tyłu, mierząc go bezwzględnie (podając daty) lub względnie (podając, ile lat temu miało miejsce jakieś wydarzenie).

KATALOG

Mechanizmy klasyfikacji

Czy myślę, zanim zacznę klasyfikować?
Czy klasyfikuję, zanim pomyślę?
Jak klasyfikuję, to co myślę?
Jak myślę, kiedy mam zamiar klasyfikować?

G. Perec, Urodziłem się

Na poziomie psychologicznym klasyfikacja wydaje się podobna do kolekcjonowania – oba zjawiska polegają na zbliżaniu się do objęcia, odpowiednio rozumem i posiadaniem, pewnej całości. Kolekcjoner, niezależnie od tego, czy mowa o dziecku zbierającym figurki z jajek niespodzianek czy o miliarderze budującym kolekcję dzieł wybranego malarza, dąży do posiadania wszystkich możliwych obiektów danego typu – wszystkich figurek bądź wszystkich dzieł. Klasyfikator natomiast próbuje objąć obiekty swoim całościowym systemem: w idealnej sytuacji wszystko układa się jasno, nie ma wyjątków i dwuznaczności. Jednak zarówno pełna kolekcja, jak i totalna klasyfikacja są utopią całości, trudną do osiągnięcia.

Najstarszym chyba zagadnieniem, którego istotę stanowi de facto klasyfikacja, jest genealogia. Udowodnienie starożytności rodu bywało sprawą kluczową dla legitymizacji władzy i umacniania autorytetu, a wyjaśnienie zawiłości genealogii w wielu przypadkach umożliwiało rozwiązanie problemów prawnych związanych z zawieraniem małżeństw czy dziedziczeniem. O tym, jak dużo wysiłku i środków finansowych wkładano w to działanie, może świadczyć chociażby monumentalna grafika przedstawiająca pochodzenie Maksymiliana I, wykonana przez Albrechta Dürera. By ją odbić, potrzebne było blisko 200 drewnianych matryc, a gotowa grafika miała powierzchnię ok. 10,5 m².

Ważnym punktem odniesienia i wzorcem dla twórców wizualizacji genealogii był motyw drzewa Jessego, ojca króla Dawida, udowadniający królewskie pochodzenie Jezusa. Jesse jest pokazany w pozycji leżącej, a z jego trzewi wyrasta pień będący metaforą kolejnych pokoleń. Drzewo Jessego ma orientację pionową, a jego początek, czyli sam Jesse, znajduje się na dole pola obrazowego. Nie jest to jednak jedyny możliwy układ – genealogie zapisuje się także w układzie poziomym oraz biegnącym w odwrotnym kierunku – z góry na dół. Abstrakcyjne diagramy, pozbawione dosłownie przedstawionych korzeni, gałęzi czy liści, dają jeszcze więcej możliwości manipulowania strukturą.

Bardziej syntetyczne podejście do biblijnej genealogii prezentuje kompendium genealogiczne Piotra z Poitiers datowane na XIII w. – ma postać zwoju w orientacji pionowej, czytanego z góry na dół. Bogactwo zastosowanych w nim form graficznych (przy zachowaniu przejrzystej kompozycji całości) jest imponujące – zwój zawiera elementy diagramatyczne (pola połączone odnośnikami), miniatury oraz spore ilości tekstu idealnie wkomponowanego w przestrzenie między obrazami. Autor użył kolorów nie tylko w charakterze dekoracji, ale nadał im znaczenie – imię postaci napisane czerwienią lub ochrą oznacza, że mowa o monarsze, kolor niebieski przypisano prorokom, zielona obwódka oznacza kobietę, a czerwona – mężczyznę. Przypisany kolor ma też każdy z sześciu okresów, na które autor dzieli historię od Adama i Ewy po ukrzyżowanie.

„Genealogię” mają nie tylko pojedynczy ludzie, ale także formacje intelektualne, ruchy polityczne czy gatunki, zarówno biologiczne, jak i literackie. Jednym z wzorów, do których, świadomie lub nie, odwołują się autorzy wizualizacji zależności między różnego rodzaju pojęciami, jest tak zwane drzewo Porfiriusza, nazwane od imienia twórcy, starożytnego filozofa. Diagram w formie drzewa został pomyślany jako część traktatu Isagoga, będącego komentarzem do Kategorii Arystotelesa, a przedstawia on zależności między rodzajami a gatunkami. Diagram ten był wielokrotnie powielany w okresie średniowiecza. Gdy mowa o myślicielach, którzy wykorzystywali strukturę drzewa i tym samym zapisali się w historii wizualizacji wiedzy nie sposób pominąć Joachima z Fiore z jego traktatem teologicznym Liber figurarum – struktura drzewa pojawia się w nim wielokrotnie (obok wielu innych rozwiązań graficznych). Klasycznymi przykładami drzew prezentujących relacje między pojęciami są także diagramy zawarte w dziełach polihistora Ramona Llulla. Jego traktat Arbor scientiae, zgodnie z tytułem, zawiera aż szesnaście diagramów-drzew. Po śmierci autora były one wielokrotnie przerysowywane, parafrazowane i modyfikowane, na długi czas weszły do kulturowego obiegu187. Przez wieki za pomocą struktury drzewa (figuratywnego czy abstrakcyjnego) obrazowano ideały moralne, terminologię prawną, zależności między dziedzinami nauki i wiele innych zagadnień. Współcześnie Franco Moretti poszerzył to pole o genealogię gatunków literackich – świadomie nawiązując do teorii ewolucji zarówno w treści swoich rozważań, jak i w formie ich prezentacji188. Jest to przykład ciekawej, wcale nie tak rzadkiej, praktyki przejmowania struktur wizualnych z innej dziedziny nauki i dostosowywania jej do własnych potrzeb.

Uwielbiamy klasyfikować, dzielić świat i segregować jego części w szufladkach, choć wiemy, że niektóre zjawiska i pojęcia uparcie się do tych szuflad nie mieszczą. „Szaleństwo katalogowania” objawiało się (i nadal objawia) licznymi próbami stworzenia maksymalnie wszechstronnej klasyfikacji. W tym kontekście warto wspomnieć o belgijskim naukowcu Paulu Otlecie, twórcy Uniwersalnej Klasyfikacji Dziesiętnej (UKD), stosowanej w bibliotekach, oraz założycielu Mundaneum, imponującej rozmachem instytucji zajmującej się archiwizacją wiedzy. Idee multimedialności i sieciowych połączeń między bazami danych, które przyświecały Otletowi, mogą kojarzyć się z internetem – dlatego właśnie nazywa się go prekursorem sieci.

Na klasyfikowanie składają się liczne procesy, które, upraszczając, można podzielić na dwa rodzaje:

• kategoryzacja – wskazywanie podobieństw i analogii → grupowanie elementów
• hierarchizacja – szeregowanie elementów na skali

Kategoryzacja polega na redukowaniu różnorodności poprzez pomijanie jednych elementów przy jednoczesnym skupieniu się na innych, co można określić jako abstrahowanie189. W ten sposób z pojęć szczegółowych rodzą się pojęcia ogólne, w zależności od dziedziny wiedzy nazywane kategoriami, klasami, rodzajami czy gatunkami. Uproszczenia, które są trudnym do uniknięcia skutkiem klasyfikowania, to jednocześnie zaleta, jak i wada: wprowadzają porządek w zbiory, które wydają się bardzo zróżnicowane i przez to chaotyczne, ale jednocześnie spłaszczają różnice między poszczególnymi elementami.

Na etapie kategoryzacji elementy są wobec siebie równorzędne – każdy z nich stanowi po prostu część zbioru. To zmienia się podczas hierarchizacji informacji – niektóre przesuną się ponad inne (hierarchia wyraża się wtedy przez relację góra–dół) lub do środka (relacja centrum–peryferia), podczas gdy pozostałe przemieszczą się, odpowiednio, w dół lub na zewnątrz. Gdy wśród elementów danej kategorii rysują się jakieś wewnętrzne podziały i hierarchie, można podzielić daną kategorię na mniejsze pod-kategorie, pod-pod-kategorie itd.

Przygotowanie informacji poprzez kategoryzację i hierarchizację sprawia, że wyciąganie wniosków staje się łatwiejsze i szybsze. Nie musimy analizować każdego elementu osobno – generalizacja została już wykonana. Informacje łatwiej jest przywołać z pamięci, gdy materiał został podzielony na kategorie, a odwołując się do struktury wyższego rzędu (np. nazwy kategorii), łatwiej możemy przywołać konkretny, należący do niej element190.

Dla jednego zbioru można przyjąć wiele różnych kryteriów kategoryzacji i hierarchizacji – od najbardziej obiektywnych po subiektywne i arbitralne. Jakie kryterium porządkowania wybralibyśmy, gdyby postawiono przed nami zadanie uporządkowania poniższych słów?

pies, ananas, czerwony, pływać, widelec, buty, góra, ulubiony, piłka, spaghetti, milczeć, budować, długi, słoik, fizyka, wiosło, limoncello, pończochy, uczesać, łuskowiec, gryka, prysznic

Ten chaotyczny zbiór można uporządkować, wskazując co najmniej kilka różnych kategorii, np. rzeczowniki, przymiotniki i czasowniki, zwierzęta, słowa związane z jedzeniem, słowa związane z wodą. Jeśli będziemy szukać bardziej subiektywnych kryteriów, dojdziemy być może do tego, że można wśród tych wyrazów, znaleźć takie, których znaczenia nie znamy, takie, które kojarzą się nam przyjemnie, takie, które oznaczają przedmioty obecne w naszym domu.

Zapewne jednym z najpopularniejszych porządków byłby porządek alfabetyczny, który wydaje się obiektywny i neutralny – można go zastosować do każdego słowa niezależnie od znaczenia. Jest przydatny, gdy zbiór wydaje się tak zróżnicowany wewnętrznie, że żadne inne kryterium się nie sprawdzi. Podobnie jak wiele innych praktycznych i ponadczasowych rozwiązań, porządek alfabetyczny jest niematerialnym wynalazkiem i należy do „technologii wiedzy”. W bibliotecznych katalogach upowszechnił się dopiero w XVII wieku – wcześniej porządkowano według dyscyplin, zgodnie z tradycyjnym drzewem wiedzy. Wydawcy encyklopedii jeszcze pod koniec XVIII wieku tłumaczyli się czytelnikom (w bardzo uniżonych słowach) ze stosowania nienaturalnego i arbitralnego porządku alfabetycznego191.

Gdy mowa o kryteriach kategoryzacji, nie ma chyba przykładu bardziej uroczego (i częściej powtarzanego) niż przykład chińskiej encyklopedii podany przez J.L. Borgesa w opowiadaniu Analityczny język Johna Wilkinsa:

Na jej odległych stronicach napisane jest, że zwierzęta dzielą się na: a) należące do Cesarza, b) zabalsamowane, c) tresowane, d) prosięta, e) syreny, f) fantastyczne, g) psy spuszczone z łańcucha, h) włączone do niniejszej klasyfikacji, i) miotające się jak szalone, j) niezliczone, k) narysowane cienkim pędzelkiem z wielbłądziej sierści, 1) et caetera, m) które rozbiły wazon, n) które z daleka podobne są do much192.

Skąd bierze się absurdalność tej systematyki? Kategorie są nieproporcjonalne wobec siebie: do kategorii „należące do cesarza” będzie należało dużo więcej elementów niż do kategorii „które z daleka podobne są do much” (czy będzie to coś poza samymi muchami?). Ponadto każda z nich opiera się na innym kryterium – o tym, czy coś należy do kategorii „malowane cienkim pędzelkiem z wielbłądziej sierści” decyduje sposób wykonywania wizerunku danego zwierzęcia, podczas gdy kategoria „tresowane” odnosi się do relacji człowieka ze zwierzęciem, a „należące do Cesarza” do kryterium własności. Są tu też kategorie, które opierają się na dwóch kryteriach, na przykład „psy spuszczone z łańcucha” (nie wszystkie spuszczone z łańcucha zwierzęta to psy, a nie wszystkie psy są spuszczone z łańcucha) Najbardziej enigmatyczną kategorią jest „i tym podobne” – zupełnie nie wiadomo, jaki warunek musi być spełniony, by zaklasyfikować do niej zwierzę. Kryterium „włączone do niniejszej klasyfikacji” sprawia natomiast, że cała klasyfikacja przestaje mieć sens, bowiem to właśnie kryterium jest najbardziej pojemne przez swój tautologiczny charakter: do klasyfikacji należy to, co należy do klasyfikacji.

Ta klasyfikacja to ekstremalny przykład arbitralności. Jednak inne, bardziej tradycyjne klasyfikacje także są sztucznymi konstruktami. „Wyodrębniamy pewne kategorie i typy w świecie zjawisk nie dlatego, że każdemu obserwatorowi rzucają się one w oczy, wręcz przeciwnie – rzeczywistość jawi się nam jako kalejdoskopowy strumień wrażeń, strukturę natomiast nadają jej nasze umysły – tj. przede wszystkim tkwiące w naszych umysłach systemy językowe”193. Zapomnijmy na chwilę o tym, że wiemy (a wiemy, bo zostaliśmy tego nauczeni), że zarówno żyrafa, jak i mucha należą do tej samej kategorii (w nomenklaturze biologicznej nazywanej „królestwem”) – zwierząt. Czy na pierwszy rzut oka potrafimy powiedzieć, na czym polega podobieństwo między nimi?

Samo wyznaczenie i nazwanie „szuflad”, do których dopiero będą wkładane pojęcia, jest wyzwaniem, podczas którego można popełnić wiele błędów. Jest wiele pytań, na które musimy odpowiedzieć: czy nasza klasyfikacja będzie wielopoziomowa czy płaska? Symetryczna czy asymetryczna? Biegnąca od ogółu do szczegółu czy odwrotnie?

Podczas przeprowadzania klasyfikacji problem stanowią elementy, co do których nie można jednoznacznie stwierdzić, czy spełniają jakiś warunek. Gdyby nakazano nam „posegregować” znajomych według kryterium sympatyczności, zapewne opieralibyśmy się przed dzieleniem ich na dwa zbiory: sympatycznych i niesympatycznych. Bardziej przydatne byłoby narzędzie, które uwzględniałoby stopniowalność tej cechy, a nawet jej fluktuacje, a nie tylko posiadanie cechy bądź jej brak: takie informacje można przekazać za pomocą osi.

Graficzne definicje

W humanistyce spory o pojęcia często wiążą się z problemem klasyfikacji, nieraz trudnym do rozwiązania – pojęcia bywają mgliste, niejasne, trudne do jednoznacznego scharakteryzowania, a każda próba podziału grozi zbytnim uproszczeniem, generalizowaniem, „wrzuceniem wszystkiego do jednego worka”. Receptą na ten problem może być bardziej złożony system klasyfikacji, który lepiej pokaże różnice między elementami.

W trójkącie rozpostartym pomiędzy pismem, obrazem i notacją (pojawił się on w rozdziale 3.) każde z tych pojęć jest wierzchołkiem figury, czyli punktem, natomiast każdy przykład, który będziemy chcieli sklasyfikować, pojawi się jako obszar, przestrzeń rozciągająca się między trzema wierzchołkami. Im bardziej ogólny przykład, tym większy obszar, który go opisuje. Taki sam mechanizm cechuje zakresy znaczeniowe słów: im bardziej jest ono ogólne, tym większy zbiór jego desygnatów, a w sensie graficznym – zajmowany obszar. Odwrotnie jest w przypadku treści pojęć – im bardziej ogólne pojęcie, tym mniej treści ono zawiera.

Wizualizacja pojęć do postaci trójkąta czy jakiejkolwiek innej figury geometrycznej (w zależności od liczby wierzchołków – „punktów granicznych”) pozwala podkreślić złożoność zjawisk, ich podwójną czy potrójną „tożsamość”, która powstaje w wyniku koniunkcji cech. Klasyfikacja przeprowadzona w ten sposób nie jest zerojedynkowa i czarno-biała, ale odpowiednio zniuansowana. W niektórych sytuacjach brak precyzji może być uważany za zaletę, ponieważ pozwala oddać wieloznaczność, co jednakże nie jest tożsame z całkowitą dowolnością interpretacji.

Są sytuacje, gdy choćby orientacyjna klasyfikacja jest lepsza niż jej brak. W menu restauracji ostrość potrawy oznacza się czasami za pomocą liczby papryczek. Problem w tym, że ostrości nie da się dokładnie zmierzyć (jakkolwiek mierzalna jest ilość substancji powodujących ostry smak, np. kapsaicyny). Jednak informacja o tym, że potrawa X ma ostrość oznaczoną jedną papryczką, a potrawa Y – trzema, będzie dla nas bardzo pomocna i cenna. Pozwoli nam porównać ze sobą potrawy, których zamówienie rozważamy – będziemy mogli stwierdzić, że potrawa X jest mniej ostra niż potrawa Y.

Zbiory

Strukturą, którą od dość wczesnego wieku zna niemal każdy, są diagramy obrazujące relacje między zbiorami. Już jako dzieci rysujemy w jednym kole rysujemy zabawki, które ma Ania, w drugim te należące do Jasia, a w polu, które powstaje po przecięciu – wspólne zabawki.

W wersji dla nieco starszych, przecinające się kręgi pomagają w rozwiązywaniu sylogizmów i zrozumieniu podstaw logiki. Diagramy te, zwane diagramami Venna, od nazwiska angielskiego filozofa, zostały przez niego opracowane pod koniec XIX wieku. Eksperymenty psychologiczne potwierdziły, że wnioskowanie logiczne na podstawie diagramów Venna jest szybsze i bardziej trafne niż na podstawie zdań194 – przecinające się kręgi pozwalają w jasny sposób przekazać informacje o relacjach między zbiorami. Mogą znaleźć zastosowanie także w definiowaniu pojęć.

Najlepiej rozważyć tę kwestię na konkretnym przykładzie. Historycy i politolodzy zastanawiają się, jak określić relację między faszyzmem i nazizmem195. Faszyzm jest jednym zbiorem, nazizm – drugim. Pojawia się problem: czy są one wobec siebie zupełnie niezależne czy może pod pewnymi względami podobne? Może układają się raczej w jakiś rodzaj hierarchii (jedno wynika z drugiego)? Pierwszy diagram pokazuje faszyzm i nazizm jako zjawiska zupełnie odrębne. Drugi – jako odrębne, choć cechujące się pewnymi podobieństwami, które sygnalizuje część wspólna, czyli obszar przecinania się zbiorów. Trzeci wariant pokazuje je w relacji hierarchicznej – faszyzm jest pojęciem nadrzędnym (bardziej ogólnym) wobec nazizmu.

Graficzne klasyfikacje mogą znaleźć zastosowanie w budowaniu spisów treści, bibliografii czy stanów badań. Gdyby diagramy dotyczące faszyzmu i nazizmu opatrzyć nazwiskami badaczy, którzy reprezentują dane podejście teoretyczne, uzyskalibyśmy coś na kształt podstawowego stanu badań. Rozbudowanie całości o diagramy obrazujące inne, bardziej skomplikowane wizje relacji między faszyzmem a nazizmem być może pozwoliłoby objąć całe spektrum problemu w przejrzysty sposób. Taka forma prezentacji różnych stanowisk z pewnością ułatwiałaby porównywanie ich ze sobą.

Możemy sobie wyobrazić, że takie diagramy można by umieścić na osi czasu, by pokazać, jak relacje między dwoma pojęciami ewoluowały w czasie. Warto wiedzieć, że poszczególne zbiory nie muszą być przedstawiane za pomocą okręgów czy elips – może to być dowolny kształt. Figurom można przypisać znaczenia i wykorzystać kilka z nich w projektowanej strukturze. Dzięki temu będzie ona przekazywała więcej informacji, niż gdyby każdy zbiór był oznaczony takim samym kształtem. Diagramy Venna dają możliwość pokazywania układów złożonych z więcej niż dwóch pojęć. Jeśli komunikat jest bardzo skomplikowany, lepiej rozbić go na kilka diagramów, tak jak w celu ułatwienia czytania tekst rozbija się na akapity.

ATLAS

Obrazy o obrazach

Historycy sztuki doskonale wiedzą, jak ważne są powiązania między poszczególnymi obrazami. Zrozumienie dzieła sztuki często wymaga rozpoznania wcześniejszych twórców, do których nawiązuje autor lub sposobu odniesienia się do istniejących konwencji przedstawiania podejmowanego tematu. Aby Warburg, niemiecki historyk sztuki, postanowił pokazać te zależności w sposób, który wydawał mu się najbardziej naturalny – wytłumaczyć obrazy przy pomocy… obrazów. Tak narodził się Atlas Mnemosyne – monumentalny projekt naukowy dokumentujący przemiany symbolicznych wyobrażeń wywodzących się z antyku.

Atlas to próba analizy konkretnych zależności między przedstawieniami, wielopiętrowych kulturowych reminiscencji. By wskazać powiązania, Warburg posłużył się nietypowym narzędziem, wieszając na czarnym tle reprodukcje obrazów, rysunków, stron książek, wycinków z gazet, fotografii przedmiotów, dzięki czemu przypominały one plansze atlasu geograficznego czy encyklopedii. Nad Atlasem pracował w latach 1923–1929, nie został on jednak ukończony, ponieważ autor nie zdążył opatrzyć zestawień komentarzem. Z 200 planowanych opracował w sumie 79 tablic196, z których najbardziej znana jest ostatnia, zatytułowana Msza. Spożywanie Boga, Bolsena, Botticelli. Pogaństwo w kościele. Cud krwawiącej hostii. Transsubstancjacja. Włoski przestępca przed ostatnim namaszczeniem. Ostatnia wersja Atlasu zawiera 971 obrazów (wybranych spośród dwukrotnie większej liczby197). Warburgowi udało się na konkretnych przykładach uchwycić zjawisko interwizualności (interpictioriality). Pojęcie to, ukute na wzór intertekstualności, oznacza relacje naśladownictwa, imitacji, parodii, cytatu czy pastiszu istniejące między rozmaitymi obrazami.

Warburg był mistrzem myślenia asocjacyjnego, budowania analogii, które choć wydają się odległe i nieoczywiste, mają swój głęboki sens. „Przez proste zestawienie obrazów wziętych z odległych źródeł, wytwarzają one razem coś, czego nie zawiera żaden z nich z osobna – pewien przepływ jako »produkcję znaczenia«”198. Przez mądre komponowanie treści można uzyskać efekt świetnie znany każdemu dobremu projektantowi czy grafikowi: 1+1=3. Do wyjaśnienia tego zjawiska można użyć także wspomnianego już stwierdzenia, że całość jest czymś więcej niż sumą swoich części.

Taki mechanizm nie działa jednak automatycznie – zestawienie musi być zasadne i przemyślane. Gdy spełnia te, nie tak łatwe do wypełnienia, warunki, z informacji zaczyna płynąć wiedza. W taki sposób działał Warburg – obudowywał poszczególne dzieła czy motywy niezmiernie szerokimi kontekstami.

Rozumienie wiedzy jako systemu połączeń ujawniło się także w bibliotece Warburga. Książki nie były w niej ułożone alfabetycznie, ale zebrane w grupy odpowiadające zagadnieniom – ich układ odzwierciedlał bieżące zainteresowania właściciela. Z tego powodu bywały przegrupowywane.

(…) specyfika tej biblioteki leżała w tym, że w większym stopniu była ona kolekcją zagadnień, pytań niż repozytorium ksiąg; stanowiła przestrzennie ukształtowany system asocjacji, zmiennych konstelacji idei. (…) Przegrupowywanie korespondujących ze sobą książek ujawniało każdorazowo, że biblioteka en globe – jako „sieć neuronalnych połączeń”, a nie wyraz porządku taksonomicznego – reprezentuje mentalny kosmos Warburga. Przekomponowanie układu ujawnia nieoczekiwane, acz płodne analogie: połączenie w jeden podzbiór książek o kulturze Indian Hopi i malarstwie Botticellego, jak i tych dotyczących ikonografii medycznej i sztuki hellenistycznej, pociągają za sobą zmianę odczytania powracających topoi kultury199.

Intelektualną pracą Warburga nie było wytwarzanie obrazów, a jedynie ich zestawianie, montaż. Z tego powodu jego dzieło bywa porównywane z pracami innych praktyków awangardy lat dwudziestych: z Pasażami Waltera Benjamina czy kolażami Kurta Schwittersa i El Lissitzky’ego. Często wskazuje się też na pokrewieństwo Atlasu z kinem – wspólnym mianownikiem jest montaż oraz operowanie czasem. Zestawione ze sobą statyczne obrazy zamieniają się w dynamiczny ciąg, narrację.

Imponujący rozmachem projekt Warburga pokazuje coś jeszcze – możliwość odwrócenia funkcji tekstu i obrazu. Zakwestionował logocentryzm humanistyki i tradycyjną rolę obrazów jako suplementu do tekstu w książkach naukowych. W Atlasie to zestawienia obrazów są treścią – można określić go mianem eseju wizualnego. Oczywiście tekst także odgrywa ważną rolę: tytuły plansz pozwalają stwierdzić, jakie kryterium przyświecało autorowi przy tworzeniu takiej, a nie innej kompozycji. Warburg nie zdążył napisać najważniejszej części tekstu – komentarzy, dlatego nie-wizualna część Atlasu jest w znacznej mierze rozproszonym i trudnym do zrozumienia zbiorem. Historycy sztuki wciąż głowią się nad kryteriami, które podyktowały niektóre zestawienia materiałów wizualnych.

Atlas interaktywny

Książkowe wydanie Atlasu nie zachęca do eksploracji. Czytelnik dostaje czarno-białe, niewyraźne reprodukcje, których naturalnie nie może powiększyć. Atlas zdecydowanie lepiej sprawdziłby się jako wystawa (co zostało już udowodnione przez Georges’a Didi-Hubermana podczas wystawy Atlas. How to Carry the World on One’s Back? w Museo Reina Sofia w Madrycie) albo w wersji „na wynos” i bardziej realistycznej: interaktywny esej wizualny. To właśnie dlatego w stosunku do Warburga często powtarza się stwierdzenie, że urodził się za wcześnie – w epoce zdigitalizowanych zbiorów muzealnych i hipertekstu prawdopodobnie odnalazłby się doskonale. Przykład Atlasu Mnemosyne pokazuje, jak bardzo technologiczny aspekt prezentowania wiedzy, nazwijmy go umownie „interfejsem”, wpływa na odbiór treści.

Współczesny odbiorca mógłby mieć do dyspozycji kilka ułatwiających dostęp do niej funkcji:

• możliwość powiększania reprodukcji, by zobaczyć detale,
• możliwość zobaczenia podpisu do dzieła bez konieczności podnoszenia wzroku,
• możliwość szybkiego przeniesienia się do informacji o twórcy dzieła, osi czasu z wydarzeniami historycznymi, notek biograficznych osób przedstawionych, informacji z zakresu różnych dziedzin nauki (astronomia, historia nauki).

Niektóre z tych funkcji zostały zawarte w internetowej wersji Atlasu200. Jej twórcy przygotowali także rodzaj „oprowadzania kuratorskiego” po dziele, do wyboru jest kilka „tras”. Autorzy opracowania uzupełnili część Atlasu o brakujące komentarze i dodali możliwość powiększania i pomniejszania reprodukcji.

Zabieg ten uzmysławia, że poruszając się po treściach Atlasu, musimy przełączać się między dwiema skalami widzenia: patrzeniem makro, które polega na porównywaniu kilku dzieł, spoglądaniu z oddali, a patrzeniem mikro, czyli uważnym oglądaniu jednego obrazu lub nawet jego fragmentu wraz z dokładnym opisem. Możliwość przełączania działa zgodnie z wspomnianą już zasadą details-on-demand, czyli różnicowania szczegółowości komunikatu – nie każdy odbiorca będzie zainteresowany dużą ilością informacji.

Esej wizualny

Esejami wizualnymi można nazwać także zestawienia obrazów ze Sposobów widzenia Johna Bergera czy rozbudowane aneksy ikonograficzne, które znajdują się w każdym z trzech tomów Historii ciała201. Oczywiście nie są to treści tak złożone i erudycyjne jak plansze Atlasu, ale z pewnością materiały wizualne odgrywają w nich kluczową rolę.

W Historii ciała autorzy wykorzystali pełne spektrum kultury wizualnej. Zestawione przez nich obrazy to nie tylko dzieła sztuki, ale także ryciny o rozmaitym charakterze (religijnym, pornograficznym, naukowym, instruktażowym, satyrycznym), diagramy, fotografie, wizualne zapisy badań medycznych, druki reklamowe i kadry z filmów. Większość z nich jest opatrzona komentarzem, znacznie wykraczającym poza zwyczajowy podpis obejmujący tylko podstawowe informacje o atrybucji, datowaniu, tytule, technice czy wymiarach. Dzięki temu zestawienie reprodukcji jest esejem wizualnym, który streszcza wymowę głównego tekstu książki (reprodukcje są uporządkowane chronologicznie i odnoszą się do wszystkich głównych tematów poruszonych w tekście), ale także uzupełnia go.

Duża ilość materiału wizualnego może wywoływać wrażenie chaosu – a to, jak wiadomo, nie sprzyja komunikacji. W takim przypadku wyjściem może być selekcja materiału albo, co stanowi wyjście nieco trudniejsze, zorganizowanie go według pewnego porządku. Najprostszym porządkiem jest układ chronologiczny i to właśnie z nim najczęściej spotykamy się w publikacjach. To układ, który ma jedną oś (nawet jeśli nie jest ukazana w postaci linii) – w tym przypadku oś czasu. Tak uporządkowane reprodukcje otwierają Historię piękna202. Na wybranych przez autorów przykładach możemy prześledzić przemiany kanonów piękna kobiecego i męskiego, zaprezentowane za pomocą przemian ikonografii Wenus, Marii i Królowej oraz Adonisa, Jezusa i Króla. Pracując nas zestawieniami obrazów warto rozważyć również porządkowanie materiału według klucza innego niż chronologia oraz eksperymentowanie z umieszczaniem obrazów w macierzy, a więc układzie zbudowanym z dwóch osi.

W książce The Dialectics of Seeing, będącej analizą Pasaży Waltera Benjamina, autorka, Susan Buck-Morss, umieściła bardzo dużą ilość reprodukcji, zróżnicowanych nie mniej niż te w Historii ciała. Pomysł ten miał duży potencjał, jako że pisma Benjamina należą do kanonu tekstów visual studies. W książce Buck-Morss obrazy działają zdecydowanie najmocniej, gdy są umieszczone obok siebie, na rozkładówce pozbawionej tekstu (nie licząc podpisów reprodukcji). Zestawienia są przemyślane, a ich wyniki bywają zaskakujące: jedna z rozkładówek z nich łączy zdjęcia nowoczesnych elewatorów zbożowych oraz detal i ogólny widok Partenonu. Dla tej badaczki obcowanie z obrazami jest integralną częścią pracy naukowej:

Moja praca często zaczyna się od fascynacji pojedynczym obrazem, zwłaszcza takim, który nie pasuje do reszty lub zaburza rozumienie jakiegoś zjawiska. To może być jakikolwiek materiał wizualny – obraz, fotografia, kadr z filmu, wycinek z gazety. Takie obrazy są dla mnie inspiracjami do pisania, a nie tylko ilustracjami – tekst nie powstałby przecież, gdyby nie one. (…) Zestawienie obrazów i tekstu ma zapewnić czytelnikom doświadczenie poznawcze, dzięki któremu mogą oni w zaskakujący i odkrywczy sposób zobaczyć teoretyczny punkt widzenia203.

Buck-Morss traktuje zestawienia obrazów i tekstu jako jedną z kilku warstw znaczeniowych swoich książek, dlatego też podczas procesu wydawniczego ściśle współpracuje z projektantami, co jak sama mówi, nie zawsze jest łatwe, zwłaszcza gdy przychodzi zmierzyć własne oczekiwania z przyziemnymi realiami poligrafii.

Samo zestawienie ze sobą przynajmniej dwóch reprodukcji prowadzi do powstawania nowych sensów. Wykonany w ten sposób „montaż” graficzny nie tylko organizuje formy, ale też konstruuje treści. Słynny eksperyment przeprowadzony w latach dwudziestych xx wieku przez Lwa Kuleszowa udowodnił, jak mocne jest sensotwórcze działanie kontekstu, na którym zasadza się idea montażu filmowego. Bez wątpienia można zauważyć, że mechanizm ten działa także w odniesieniu do statycznych obrazów – o czym była już mowa w kontekście rycin z traktatów fizjonomicznych porównujących twarze ludzi z pyskami zwierząt.

Działanie kontekstu ilustruje również tzw. złudzenie Ebbinghausa, w którym każde z centralnych kół postrzegamy inaczej, mimo że obiektywnie mają dokładnie tę samą wielkość – otoczenie (kontekst) modyfikuje odbiór środka. Przyjmijmy, że punktem centralnym jest dzieło będące przedmiotem analizy, a jego kontekst stanowi zbiór otaczających je punktów. Kontekst znajduje się na zewnątrz, ale mocno oddziałuje na punkt centralny, przy czym jest to oddziaływanie raczej jednostronne i dośrodkowe. W przypadku kultury jest to oczywiście bardziej złożone niż w tym geometrycznym przykładzie – odwoływanie się do wielkich dzieł nie musi zmniejszać wartości, tego, co w środku (i vice versa).

EPILOG

Utopia współpracy

Gdy mowa o współczesnym projektowaniu graficznym i komunikacji wizualnej, można zauważyć dwie przeciwstawne tendencje. Z jednej strony dziedziny te są coraz bardziej sprofesjonalizowane. Nikt nie ma wątpliwości, że zawód projektanta graficznego istnieje i znacząco różni się on swoimi celami i metodami pracy od zawodu artysty wizualnego. Istnieją czasopisma, portale poświęcone problemom projektowania, odbywają się konkursy, konferencje, wystawy. Projektanci mają swoje stowarzyszenia, funkcjonują wspomagające ich pracę instytucje. Z drugiej strony, dostępność środków technicznych, przede wszystkim programów komputerowych oraz wiedzy w postaci książek, kursów i tutoriali, sprawia, że każdy, jeśli chce, może zaprojektować to, co jest mu akurat potrzebne.

Żadna z tych tendencji w wersji ekstremalnej nie daje pozytywnych rezultatów – projektanci nie mogą zamykać się w wieży z kości słoniowej, spoglądając z niej na świat, który jest skomplikowany i źle zaprojektowany: często pełen brzydoty oraz chaosu. Z takiej postawy rodzi się zjawisko określane „projektowaniem dla projektantów”, które zazwyczaj sprowadza się do schlebiania krótkotrwałym modom i odżegnywania się do komunikatywności projektów.

Natomiast przekonanie o tym, że odpowiednie oprogramowanie pozwala wszystkim zająć się samodzielnie, bez konieczności angażowania specjalisty, jest z gruntu błędne. Ogranicza projektowanie do generowania plików, którego można się łatwo nauczyć. Nie ma tutaj miejsca na dyskusję o tym, że umiejętność komponowania elementów na płaszczyźnie (np. na rozkładówce publikacji) tak, by nic „nie zgrzytało” w całości, wymaga bardzo specyficznego i długotrwałego kształcenia. Istnienie skutecznego kursu „Harmonijna kompozycja w 15 minut”, który dałoby się zamieścić na YouTubie, raczej nie jest możliwe. Podobnie jest z wizualnym opracowywaniem informacji, projektowaniem identyfikacji wizualnych czy wieloma innymi zagadnieniami, którymi na co dzień zajmują się projektanci graficzni.

To, że jest możliwa płaszczyzna porozumienia i spotkanie w połowie drogi, pokazują rozmaite publikacje i działania. Ellen Lupton wraz ze swoimi studentami opracowała „poradnik projektowania” dla amatorów, którzy potrzebują na przykład wizytówek, zaproszeń ślubnych czy nadruku na T-shirty204. Jednak jej celem nie było dostarczenie instrukcji, jak pozbyć się projektantów i przejść w tryb samowystarczalności – wręcz przeciwnie.

Projektowanie służy do „opakowywania” idei i upubliczniania ich. Osoby, które mają dostęp do narzędzi projektowych, zyskują możliwość nadania namacalnej formy swojej wiedzy i przekonaniom. Uczenie się projektowania stron internetowych czy montowania filmów, publikacja własnej książki – to wszystko sprawia, że stajemy się bardziej krytyczni wobec tego, co widzimy i czytamy każdego dnia oraz bardziej świadomi jakich umiejętności i kunsztu wymaga projektowanie takich form na poziomie mistrzowskim205.

Popularyzacja wiedzy i umiejętności projektowych może skutkować również tym, że nie-projektant, będzie lepiej rozumiał, na czym polega praca projektanta, ile zajmuje czasu i jakie może dać efekty. To może być początek udanej współpracy.

Książka współtworzona przez Lupton w tytule nawiązuje do hasła DIY (Do It Yourself), jednak sama, będąc owocem współpracy wykładowczyni ze studentami, reprezentuje raczej model DIWO, czyli Do It With Others. Opisuje się go jako ideał, do którego powinniśmy dążyć współcześnie – w czasach, gdy stopień specjalizacji jest tak wysoki, że przy realizacji jakichkolwiek większych przedsięwzięć, chcąc nie chcąc, musimy ze sobą współpracować206.

Idealna kooperacja wymaga, by autorzy różnych części przekazu (np. autor tekstu oraz projektant) komunikowali się ze sobą. Najlepiej, gdyby była to komunikacja, którą wizualizuje raczej struktura sieci niż prosta linia – każdy daje coś od siebie, co wpływa także na pracę innych, a gotowy projekt rodzi się podczas krążenia między współautorami. To oczywiście nie wyklucza istnienia „najwyższej instancji” decyzyjnej, której zadaniem jest zapobieganie sytuacji przypominającej błędne koło.

Formułę działań interdyscyplinarnych, która z pewnością mogłaby znaleźć naśladowców, zaproponowano w Pracowni Grafiki Informacyjnej na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu (dawniej – Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu). Jednostka ta zorganizowała warsztaty „12 lekcji o Konstytucji”, które bazowały na ścisłej współpracy prawników oraz studentów prawa ze studentami i absolwentami grafiki.

Zespoły złożone z reprezentantów obu środowisk miały za zadanie opracować wizualizację konstytucyjnego prawa lub wolności (np. prawa do informacji czy wolności sumienia i religii) tak, by była ona zrozumiała dla osoby bez specjalistycznej wiedzy z zakresu prawa. Wykonanie projektu rozpoczynało się od merytorycznego wprowadzenia, które dla grafików ze swojego zespołu przygotowali prawnicy.

Na kolejnych etapach członkowie zespołów pracowali wspólnie – graficy, proponując wizualne metafory czy rozwiązania projektowe, musieli konsultować się z prawnikami, by sprawdzić, czy komunikat pozostanie zgodny ze stanem prawnym. Prawnicy, w większości niemający doświadczenia współpracy z projektantem graficznym, zauważyli, że język wizualny może efektywnie komunikować także złożone treści.

Projektanci dowiedzieli się, jak czujnie należy postępować w pracy z tekstem – zwłaszcza w przypadku dziedziny, w której język jest niezwykle sformalizowany. Mieli też okazję zmierzyć się z sytuacją, kiedy odpowiedzialność za merytoryczną jakość komunikatu spoczywała w dużej części na ich barkach (względu na ważkość tematu był to spory ciężar). Taką formułę działań można przystosować do dowolnego tematu – w interdyscyplinarnych zespołach pracować nad treściami z dziedziny literaturoznawstwa, historii czy historii sztuki.

Projektowanie w nauce

Stwierdzenie, że projektowanie graficzne znajduje zastosowanie niemal wszędzie, trąci banałem. Być może przestanie być banalne, gdy zauważymy, że „wszędzie” oznacza także „w nauce” czy „w humanistyce”. W tych akurat dziedzinach jest go na pewno mniej niż na przykład w świecie reklamy – do pewnego stopnia można to jednak zmienić.

Jeśli wciąż pamiętamy, że celem projektowania jest nie tylko sprzedaż, ale także informacja, możemy dojść do wniosku, że warto byłoby stosować go nieco więcej także na polu humanistyki. Pożytek z tego mieliby zarówno autorzy, którzy uzyskaliby nowe narzędzia do komunikowania, jaki i odbiorcy, którzy otrzymaliby treści przystępniejsze i zachęcające do odkrywania nowych przestrzeni wiedzy tworzących się dzięki humanistyce.

Projektowanie nie jest cudownym lekiem na problemy komunikacyjne. Nie wszystko da się zaprojektować i nie wszystko należy – zapewne nikt z nas nie chciałby żyć w świecie, w którym wszystko poddano racjonalizacji, zaplanowano i przetestowano przed wdrożeniem. Nie należy jednak wzbraniać się przed nim w dziedzinie nauki, w której może prowadzić do pozytywnych zmian, z których najważniejszą i najbardziej wartą wysiłku wydaje się być zwiększenie zrozumiałości treści opracowywanych przez badaczy.