Rozdział 2 / Widzenie jako myślenie

Recepcja i percepcja

Pierwszym etapem widzenia jest proces optyczny: światło wpada do wnętrza oka, „uginane” i „pomniejszane” do postaci możliwej do przetworzenia przez mózg. Przechodzi kolejno przez rogówkę, soczewkę i ciało szkliste. Gdy dotrze do siatkówki oka, dzięki procesom fotochemicznym przekształca się w układ pobudzonych komórek nerwowych. To dopiero początek, a nie koniec widzenia, wbrew zwolennikom tezy, że widzenie jest procesem biernym. Chociaż teoria biernego widzenia, bazująca na rozumieniu umysłu jako kubła, do którego wrzucane są postrzeżenia, od dawna nie jest zgodna ze stanem wiedzy, czasami można odnieść wrażenie, że ciągle jest dość popularna. Wiąże się z przekonaniem o tym, że obraz istnieje obiektywnie, a każdy postrzega go i rozumie identycznie. Tymczasem, eksplorując wzrokiem otaczający świat, musimy nieustannie poruszać oczami. Najdokładniej widzimy to, co znajduje się w centrum pola widzenia, a dzieje się tak dlatego, że siatkówka jest pokryta receptorami światła w sposób nierównomierny.

Kolory nie stanowią właściwości fizycznej (wyrażonej długością fali świetlnej), widzimy je dzięki specyficznej budowie naszego układu nerwowego. Mierzalne właściwości światła odbitego od różnych przedmiotów mogą się bardzo mocno różnić, a mimo to będziemy kolory tych przedmiotów postrzegać jako podobne – jest to tzw. efekt stałości koloru. Człowiek oraz niektóre gatunki małp mają trzy rodzaje czopków odpowiedzialnych za widzenie barwne, choć zdarzają się kobiety wyposażone w cztery oraz mężczyźni posiadający tylko dwa58.

Gdy kończy się rejestracja bodźców w receptorach, czyli tzw. recepcja sensoryczna, następuje kolejny proces – percepcja umysłowa, czyli spostrzeganie. Już na tym etapie działają mechanizmy interpretacyjne: odwołując się do wskazówek kontekstualnych, oczekiwań, doświadczenia i wiedzy, nadajemy znaczenie temu, co widzimy59. Ilość skomplikowanych mechanizmów, które włączają się podczas tego etapu jest tak duża, że słynny neurobiolog Christof Koch mówi o „oszustwie zwanym percepcją”. To, co „wpada” do naszego oka, jest stabilizowane i uzupełniane. Ruchy gałek ocznych są tłumione, by wyeliminować efekt drżenia i podskakiwania obrazu oraz by zapewnić ostrość widzenia. Gdybyśmy spróbowali powstrzymać się od tych ciągłych, ale nieuświadomionych mikroruchów (w tym od mrugania), obraz zacząłby znikać60.

Skuteczne działanie systemu poznawczego jest możliwe tylko wtedy, kiedy przetwarzamy niewielkie porcje informacji. By tak się działo, konieczny jest mechanizm, który będzie je dla nas „porcjował”. Selektywność widzenia pozwala skupiać się na najważniejszych w danej chwili informacjach ze świata zewnętrznego, dzięki czemu unikamy marnotrawienia sił i czasu na przetwarzanie zbędnych danych – skupiamy się na bodźcach ważnych (sygnałach), a odrzucamy bodźce nieważne (szum) oraz zakłócające (dystraktory).

Jesteśmy świadomi zazwyczaj tylko tego, co w danym momencie ważne – reszta znika w tle. Mechanizm ten działa jak reflektor, wyraźne jest to, na co go kierujemy, a reszta znika w mroku. Rewersem tego zjawiska jest tzw. „ślepota z nieuwagi”, która bywa przyczyną wielu tragicznych wypadków. Prowadząc samochód możemy nie zauważyć dobrze widocznej przeszkody, jeśli się jej nie spodziewamy. Niezauważanie obiektów może być też spowodowane uszkodzeniem niektórych części mózgu – widzący ludzie cierpiący na takie schorzenia mogą wpadać na przeszkody albo zjadać jedzenie tylko z jednej połowy talerza. Wynika to z faktu, że pewne bodźce są przyjmowane, ale nie podlegają przetwarzaniu61.

Wybór dokonuje się między innymi przez fiksację wzroku, która ustanawia hierarchię i porządek w polu percepcyjnym. Bez mechanizmu selekcji człowiek byłby bezradny wśród chaosu bodźców: w ciągu jednej sekundy otrzymujemy ze świata dziesiątki milionów bitów informacji62. Selektywność uwagi zawdzięczamy przystosowaniu na drodze ewolucji: organizm musiał nauczyć się szybkiego i skutecznego „wyławiania” z otoczenia najistotniejszych informacji, np. o bliskości pożywienia bądź zagrożeniu ze strony drapieżnika63.

Uproszczona sylwetka tygrysa na tle zarośli. Umaszczenie zwierzęcia niemal zlewa się z tłem symbolizującym zarośla.

Przykłady grupowania obiektów. Niewielkie kółka zgrupowano na cztery różne sposoby opisane w tekście.

Nasz mózg doszukuje się znaczeń w kolorach, kształtach i układach, więc warto ten fakt wykorzystywać. Szukanie sensu zaczyna się od porządkowania: oddzielenia obiektu od tła, pogrupowania elementów według ich podobieństwa. Cechą, która najbardziej podkreśla przynależność obiektów do jednej grupy, jest podobieństwo kształtów. Następne w kolejności jest podobieństwo wielkości. Jeszcze mniej grupowaniu sprzyja podobieństwo koloru, ponieważ jest to właściwość najbardziej subiektywna, a na dodatek zawodna w przypadku zaburzeń widzenia barw.

Kolejny przykład grupowania. Kwadraty, kółka i trójkąty domyślnie grupuje się według kształtu (górna część ilustracji) lecz zmienia to połączenie ich linią (dolna część ilustracji).

Naszą uwagę zwracają te obszary pola widzenia, które cechuje wysoki kontrast. Dzięki tej skłonności jesteśmy w stanie oddzielić obiekt, czyli to, co może być dla nas istotne, od całej reszty czyli tła. W tym procesie również można zauważyć pewne prawidłowości. Obiekt tworzą elementy:

  • położone blisko siebie
  • podobne do siebie
  • wykonujące „ruch” w tym samym kierunku
  • połączone linią

Każda z tych opcji działa z nieco inną mocą – w pierwszym zestawieniu tworzymy obiekt, grupując elementy według podobieństwa kształtów. Gdy pojawia się linia, podobieństwo kształtów schodzi na drugi plan, a obiekt zaczynają tworzyć elementy połączone linią.

Przykład zjawiska pregnacji, opisany w tekście.

Mamy także skłonność do „uzupełniania” figur – figurę na rysunku obok odbierzemy raczej jako przysłonięty czymś okrąg niż łuk. Taki mechanizm, nazywany pregnacją, polega na uzupełnieniu przez umysł otwartej figury i domknięciu jej do postaci najprostszej strukturalnie. Odchylenie od normy, czyli miejsce, gdzie figura się otwiera, zostaje zignorowane. Nasze upodobanie do strukturalnej prostoty sprawia, że jesteśmy w stanie dostrzegać sugestię głębi – na kolejnym rysunku zobaczymy raczej dwa nakładające się na siebie kwadraty, a nie jedną ośmioboczną figurę.

Dwa nakładające się na siebie kwadraty, opisane w tekście.

Wedle opisanych wyżej reguł rządzących naszym postrzeganiem całość, czyli obiekt, jest czymś więcej niż sumą części – tak jak statyczne klatki przesuwane z odpowiednią szybkością tworzą wrażenie ruchu, który jest zatem wartością dodaną, rodzącą się z „sumy” klatek64.

Myśli-obrazy i myśli-słowa

Przyjmując perspektywę kognitywistyczną, nie da się orzec jednoznacznie, czy w procesie myślenia posługujemy się obrazami czy językiem – nie jest to w ogóle kwestia alternatywy. Prawdziwą zagadką jest sposób, w jaki te dwa mechanizmy współdziałają i uzupełniają się podczas tworzenia tego, co nazywamy znaczeniem.

Graficzne przedstawienie przedmiotowego i relacyjnego stylu poznawczego. W górnej części ilustracji (styl przedmiotowy) widać kształty figur geometrycznych (dwa kwadraty, trójkąt i koło) i ich różne wypełnienie, natomiast na dolnym (styl relacyjny) jedynie ich wzajemne ułożenie, symbolizowane przez kropki połączone liniami.

Ludzie różnią się między sobą nie tylko wyglądem czy charakterem, ale także tym, w jaki sposób działa ich poznanie. Co widzimy naszym „okiem umysłu”? Co dzieje się w naszej głowie, gdy zamkniemy oczy i pomyślimy „pies”? Czy zobaczymy naszego własnego psa, jakąś nieokreśloną hybrydę obrazującą ogólną ideę psa? Być może nie będziemy potrafili sobie nic wyobrazić. To, co stanie się w takiej sytuacji, określa nasz styl poznawczy.

Jeśli wizualizujemy przedmiotowo, będziemy w stanie wyobrazić sobie dokładnie faktury, kolory i kształty obiektów, natomiast w odmianie relacyjnej – raczej ich układy. Wizualizacja relacyjna jest szczególnie przydatna w odniesieniu do abstrakcyjnych zjawisk, np. geometrii. Linie czy figury, choć są obiektami wizualnymi, mają inną naturę niż na przykład filiżanki, psy czy krzesła – nie można im przypisać żadnych cech „przedmiotowych”. Styl werbalny polega na myśleniu za pomocą języka, nie obrazów. Każdy z nas przejawia skłonność do jednego z wymienionych sposobów myślenia, co nie znaczy, że nie posługuje się także innymi. Należy przy tym podkreślić, że jeśli naszym głównym „stylem” jest wizualizacja przedmiotowa, to będziemy posiłkowali się raczej werbalizacją niż drugim, relacyjnym sposobem wizualizacji. Jeśli preferujemy wizualizację relacyjną – sprawa wygląda analogicznie65.

Schemat ilustrujący podział na style poznawcze, opisany w tekście.

Przykład złudnego doszukiwania się wzorów. U góry ilustracji umieszczono uproszczony kształt księżyca, a na dolnej jego lekko zmodyfikowaną wersję. Drobne przesunięcie plam na jego powierzchni spowodowało, że zaczęła przypominać twarz.

Nasze dążenie do porządku niesie ze sobą również pułapki: doszukiwanie się wzorów (powtarzalności) lub przyczyn tam, gdzie działa przypadek. Ta właśnie tendencja sprawia, że w chmurach, na korze drzew czy na powierzchni księżyca widzimy twarze. Trudno nam pogodzić się z tym, że coś może być efektem działania przypadku – zwłaszcza że nasze wyobrażenie o nim raczej nie pokrywa się z tym, jak wygląda naprawdę. Mówiąc inaczej, przypadek rzadko wygląda… przypadkowo.

Kolejną pułapką jest skłonność do łączenia faktów relacją przyczynowo-skutkową nawet wtedy, gdy brak wiążących je przesłanek – ten błąd w myśleniu wynika z naturalnej u ludzi potrzeby opowiadania, tworzenia narracji. W rysunkach prędzej dopatrzymy się krótkiej historii o złamaniu się jednego drzewa niż niezależnych od siebie przedstawień dwóch różnych drzew. Jeśli zależy nam na przekazaniu drugiego z wariantów, należy pamiętać o tym, by rysunki podkreślały, że mamy do czynienia z niezależnymi obiektami, a nie sekwencją.

Przykład złudnego związku przyczynowo-skutkowego. Na pierwszym segmencie ilustracji widać stojące drzewo bez liści, a na drugim segmencie jedynie ucięty pień.

Trzecia pułapka to odrzucanie przesłanek, które podważają nasze przekonania. Łatwo wpaść w te sidła podczas opracowywania diagramów: prosta wizualizacja może wydawać się bardziej atrakcyjna wizualnie, dlatego ignorujemy wyjątki, które mogłyby zaburzyć harmonię naszej struktury i uczynić ją bardziej złożoną.

Sposoby widzenia

Widzenie jest bardzo przewrotne, a najlepiej świadczą o tym złudzenia optyczne. Na podstawie własnego doświadczenia stwierdzamy, że pokój, w którym znajdują się postaci, zapewne ma plan prostokąta. Nie wiemy jednak, dlaczego postaci, które powinny być podobnej wysokości, tak bardzo się od siebie różnią. Musimy zadać dodatkowe pytanie: dlaczego to tak wygląda? Rozwiązanie tej zagadki pokazuje plan dziwnego pokoju, zwanego pokojem Amesa. Ten przykład (podobnie jak wiele innych złudzeń optycznych) jest trywialny, ale kultura wizualna dysponuje wieloma bardziej złożonymi. Pokazują one, jak trudnym zadaniem bywa samo dostrzeżenie problemu, zadanie pytania „dlaczego to tak wygląda?”. To, z czego nie zdajemy sobie sprawy, umyka naszej uwadze zgodnie z mechanizmem „widzę tyle, ile wiem”. Po rzeczach niezbyt dobrze znanych często prześlizgujemy się wzrokiem lub w ogóle ich nie zauważamy.

Działanie złudzenia optycznego zwanego „pokojem Amesa”. W lewej części ilustracji widać perspektywiczny rzut pokoju, w którego głębi, w dwóch kątach, umieszczono dwie ludzkie sylwetki. Lewa sylwetka jest wyraźnie mniejsza od prawej. W prawej części ilustracji znajduje się rzut z góry na ten sam pokój, który wyjaśnia działanie złudzenia. Widać, że w rzeczywistości pokój nie ma kształtu prostokąta a trapezu, którego lewy górny róg znajduje się dalej niż prawy górny. Przez to postać stojąca w lewym rogu wydaje się mniejsza niż ta stojąca w prawym.

Przywykło się sądzić, że na obraz olejny patrzy się, szukając przedstawionych na nim wydarzeń, postaci, przedmiotów. Chcemy zrozumieć, jaką historię opowiada i jakie jest jego znaczenie – zarówno to nadane mu przez autora, jak i to, które ma dla nas samych. To tylko jeden z możliwych sposobów patrzenia na dzieło sztuki, dość zresztą frustrujący, gdy odchodzimy od obrazu skonsternowani i oświadczamy: „Nie wiem, o co w tym chodzi”. Inne sposoby pozwalają dostrzec w obrazie inne wymiary znaczeniowe.

Przykład krakelur.

Wspominany już wcześniej historyk sztuki i badacz kultury wizualnej James Elkins w książce pod dającym do myślenia tytułem How to Use Your Eyes przyjrzał się obrazowi olejnemu jako przedmiotowi. Opisał układ spękań farby (tzw. krakelur) jako zapis oddziaływania na obraz rozmaitych czynników66. Jego wiedza manifestuje się już przez samo zadanie pytań.

  • Czy spękania mają jeden główny kierunek?
  • Czy wszystkie są tej samej grubości?
  • Jaki jest kształt „wysp” powstających między bruzdami w farbie?

Kolejny przykład krakelur. W tym wypadku linie tworzące spękania narysowane zostały rzadziej niż na poprzedniej ilustracji.

Zadanie tych pytań i odpowiedź na nie jest możliwa tylko dzięki wiedzy z zakresu technologii malarstwa (np. tkania płótna czy nakładania gruntu – bazy pod właściwą warstwę malarską) i historii sztuki. Patrząc w ten sposób, możemy określić w przybliżeniu czas i miejsce powstania obrazu, przyglądając się sposobowi nakładania farby i rodzajowi podłoża.

Pięć przykładów różnych skrótów perspektywicznych jednego sześcianu.

Każdy wie, jak wygląda bryła sześcienna w rozmaitych perspektywach, ale gdy przychodzi do przeniesienia jej z trzech wymiarów rzeczywistości widzialnej na dwa wymiary kartki, okazuje się, że oddanie perspektywy w sposób realistyczny nie jest łatwe bez wypracowania umiejętności obserwacji. Ktoś, kto ćwiczy rysunek z natury (modela, przedmiotów, czy pejzażu), musi zacząć od zmiany sposobu patrzenia na rysowany obiekt. Może być on bardzo mocno zdeformowany przez skróty perspektywiczne lub światło. Autor rysunku musi zaufać swoim oczom, by uwierzyć, że w pewnych ustawieniach stopa modela będzie wyglądała na dużo większą od głowy. W rysunkowym studium analizuje się także relacje między częściami tworzącymi całość – na przykład położenie nóg względem osi wyznaczonej przez kręgosłup. Mogłoby się wydawać, że tego typu spostrzeżenia będą przydatne tylko dla artystów wizualnych, jednak nie jest to zgodne z prawdą. Problem patrzenia w rysunku pozwala zrozumieć, jak względna i trudna do uchwycenia jest „tożsamość” obrazu oraz jak skomplikowane jest przełączenie się na tryb „wiem tyle, ile widzę”.

Można więc zapytać, czy widzimy tyle, ile wiemy, czy może odwrotnie? Pierwsze pytanie odpowiada pierwszemu spojrzeniu – spojrzeniu badacza analizującego spękania farby, natomiast drugie – spojrzeniu rysownika. Oba te sposoby są poprawne i skuteczne, bo ich wybór (spośród wielu innych dostępnych sposobów patrzenia i widzenia) wynika ze zrozumienia, jak funkcjonuje dany bądź właśnie tworzony obraz. Dobrze działa także ich łączenie, przełączanie się między trybami, kwestionowanie spostrzeżeń i zadawanie pytań dotyczących tego, co widzimy.

Wizualny alfabetyzm

Gdy mowa o trudności, jaką sprawia wyrażanie się o sztuce za pomocą słów, może paść bon mot (przypisywany Frankowi Zappie, Laurie Anderson, Elvisowi Costello i jeszcze kilku innym osobistościom ze świata muzyki): „Pisanie o sztuce jest jak tańczenie o architekturze” – w niektórych wersjach pojawia się jeszcze „szydełkowanie o muzyce”. Ale na czym właściwie polega absurdalność tego stwierdzenia? „Tańczenie o architekturze” nie jest wcale takim złym pomysłem… I dla architektury, i dla tańca tworzywem, pojęciem kluczowym jest przestrzeń. Na dodatek po większości dzieł architektonicznych można się poruszać, a architekci w pewien sposób projektują zakres ruchu, decydując, gdzie można wejść, czy będzie tam ciasno czy przestronnie, czy będziemy się poruszać po liniach prostych czy po łukach. Daleko stąd jeszcze do tańca, ale z pewnością widać pewne analogie.

Zajmowanie się architekturą, tańcem czy jakąkolwiek inną dziedziną twórczej aktywności wymaga wrażliwości zmysłów, w tym procesie uczestniczy całe nasze ciało. Słynny fiński architekt Juhani Pallasmaa nazwał to zjawisko „ucieleśnioną mądrością”67. Krytykował „rozłamywanie” człowieka na ciało (do którego należą zmysły) i intelekt, które nieuchronnie prowadzi do nieporozumienia w kwestii tego, czym jest myślenie oraz twórczość.

Przywodzi to na myśl koncepcję „ucieleśnionego umysłu” rozwijaną od lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku. Badania prowadzone między innymi przez kognitywistów i psychologów eksperymentalnych dowiodły, że „istota naszego człowieczeństwa, nasza zdolność do myślenia i używania języka, jest w całości wynikiem działania naszego ciała i mózgu. Sposób, w jaki nasz umysł funkcjonuje (…) jest nierozerwalnie związany z ciałem – jak odbieramy świat, jak się w nim poruszamy i co czujemy. Nie jesteśmy bezdusznymi myślącymi maszynami: nasza fizjologia dostarcza pojęć naszej filozofii”68. Dowodem może być chociażby wspomniane już bogactwo metafor wywodzących się z fizykalnego doświadczania świata.

Widzenie to nie tylko bierna obserwacja świata naokoło nas, ale jego eksploracja, nieustanne zderzanie bodźców z oczekiwaniami, doświadczeniem i wiedzą. „Twój mózg stawia »hipotezę« odnośnie tego, co widzisz (np. ukrytego za drzewami człowieka) i kieruje twoimi działaniami – choćby ruchami gałki ocznej – tak, by tę »hipotezę« potwierdzić lub obalić. Działanie nie jest czymś, co następuje po przeprowadzeniu obserwacji; wypada raczej powiedzieć, że obserwacja jest integralną częścią naszych działań”69.

Termin myślenie wzrokowe zostało spopularyzowane przez Rudolfa Arnheima, psychologa ze szkoły Gestalt. Do jego koncepcji nadal chętnie odwołują się artyści, projektanci, teoretycy sztuki, a także osoby zajmujące się edukacją artystyczną i kulturową. Myślimy przy pomocy obrazów także wtedy, gdy bezpośrednio nie posługujemy się wzrokiem. Na przykład gdy zastanawiamy się nad tym, jak najszybciej dotrzeć z jednego punktu miasta do drugiego. Nie widzimy miejsc, które musimy minąć po drodze ani skrzyżowań, na których musimy skręcić, by trafić do celu, a jednak potrafimy wyobrazić je sobie na tyle dokładnie, by posłużyły nam jako punkty orientacyjne. Nasza wyobraźnia przestrzenna operuje obrazami zasymulowanymi, a nie tymi, które docierają do nas z otaczającego świata. Na symulacji wzrokowej bazuje również wyższa funkcja poznawcza, jaką jest pamięć70.

Jeśli przyjmujemy, że wzrok służy do myślenia, a widzenie może mieć charakter intelektualny, to warto zastanowić się, czy można widzieć lepiej i mądrzej, niż robimy to teraz. Czy ludzie różnią się między sobą pod względem tej umiejętności? Ćwiczenie wzroku to nie tylko kwestia fizjologii oka, ale także refleksji poświęconej temu, co widzimy.

Może się wydawać, że u ludzi widzenie jest umiejętnością wrodzoną, a człowiek od razu po urodzeniu obserwuje wszystko, co go otacza. Nie jest to jednak prawda. Wzrok rozwija się razem z naszym ciałem. Dziecko stopniowo uczy się wodzić wzrokiem i odróżniać obiekty od tła, z czasem zyskuje pełną głębię ostrości. Na początku koncentruje spojrzenie jedynie na wyraźnych kontrastach (np. na białych obiektach na czarnym tle), potem zaczyna interesować się także bardziej subtelnymi formami.

Nie wszystko, co związane z widzeniem, jest wrodzone. Czekanie nic nam nie da, jeśli chcemy nauczyć się rozpoznawać tropy zwierząt na śniegu, zrozumieć zdjęcia rentgenowskie albo narysować mapę. Te oraz wiele innych umiejętności są dostępne tylko osobom, które posiadły specjalistyczną wiedzę, ta zaś z pewnością nie jest wrodzona. To właśnie ona pozwala nam powiedzieć, co przedstawia dany obraz, w jaki sposób został wykonany i jakie informacje są w nim zawarte.

Samo funkcjonowanie w środowisku nasyconym obrazami nie sprawia, że odbiorca potrafi odczytać wszystkie informacje zawarte w komunikacie wizualnym. Samodzielne tworzenie komunikatów także wymaga znajomości kodów kulturowych, systemu odniesień, zrozumienia podstaw retoryki obrazu, a także umiejętności posługiwania się odpowiednimi narzędziami (technikami rysunkowymi, programami graficznymi itd.). Gdy nie mamy narzędzi, obraz pozostaje tylko układem linii i plam, nie niesie ze sobą żadnych informacji. Zasób tych narzędzi jest ogromny i bardzo zróżnicowany, a określa się go często mianem visual literacy.

Tłumaczenie tego terminu na język polski sprawia pewną trudność. W użyciu jest już określenie alfabetyzacja wizualna71. Rzadziej spotykaną formą jest alfabetyzm wizualny oraz kompetencje wizualne72 bądź kompetencja wizualna73. Słowo alfabetyzacja wprowadza pewną nieścisłość, bo wskazuje raczej na proces, a nie właściwość (tak jak resocjalizacja, germanizacja, jonizacja itp.). Natomiast słowo alfabetyzm sugeruje podobieństwo do czynności czytania, co niekoniecznie jest wadą. Trzeba zachować wobec tego porównania ostrożność – z tego samego powodu, dla którego należy brać w nawias „czytanie” obrazu, „język” wizualny i inne tego typu przenośnie.

Wydaje się więc, że alfabetyzm wizualny najlepiej odpowiada rozumieniu tego pojęcia w języku angielskim, choć, jak każde tłumaczenie, nie oddaje w pełni znaczenia oryginału. Co ciekawe, alfabetyzm oznacza piśmienność w ogóle – a więc odnosi się także do pism, które nie są wcale alfabetyczne. Być może właśnie próby ustalenia definicji są największą pułapką rozważań nad tym zjawiskiem… Zostańmy więc przy alfabetyzmie wizualnym, ale przejdźmy już do istoty rzeczy – jego składowych. Można je podzielić na dwie grupy (spis ten nie wyczerpuje oczywiście tematu).

wiedza oumiejętności
  • prawach rządzących widzeniem
  • strategiach i konwencjach wizualizacji w różnych dziedzinach aktywności człowieka (sztuce, nauce i in.)
  • podobieństwach i różnicach oddziaływania obrazu i tekstu
  • historycznych przemianach kultury wizualnej
  • analizy, interpretacji i krytycznego odczytania komunikatów wizualnych o różnym pochodzeniu (nie tylko dzieł sztuki, ale także przekazów naukowych czy reklamowych)
  • tworzenia komunikatów w. przy pomocy narzędzi cyfrowych i innych, w tym: przekształcanie danego obrazu w celu zmodyfikowania jego znaczenia

Można zauważyć, że tak ujęty alfabetyzm obejmuje kompetencje zaczerpnięte z wielu dziedzin – między innymi z historii sztuki, socjologii, medioznawstwa, projektowania graficznego, semiotyki, filozofii, psychologii czy kognitywistyki74. Badacze nie są zgodni co do tego, która z dwóch grup jest ważniejsza. Ci zorientowani bardziej funkcjonalnie twierdzą, że wiedza jest potrzebna przede wszystkim jako zasób umożliwiający interpretację75. Natomiast inni kładą nacisk na działanie, czyli umiejętność wytwarzania komunikatów składających się w całości lub po części z obrazów. Kwestia wykonywania obrazów przez teoretyków może budzić sprzeciw. Dochodzi tu do głosu dość powszechne przekonanie, że bycie badaczem wymaga wyłącznie pisania o obrazach. Tworzenie obrazów postrzegane jest przez pryzmat romantycznej mitologii, jako dzieło artysty – natchnionego geniusza, od kołyski obdarzonego talentem. Talent ma oczywiście niebagatelny wpływ na rozwój twórczy, ale wpływ nauczania i ćwiczenia jest doceniany zdecydowanie mniej niż być powinien.

Badacze postulujący uzupełnienie teorii elementami praktyki przekonują, że nie jest to cel sam w sobie. Uważają, że lepsze zrozumienie konstrukcji i działania obrazów wymaga nauki wykonywania obrazów (w różnych mediach). Powtarzając gest twórczy, dużo łatwiej zrozumieć emocje autora, a także wiele aspektów formalnych dzieła – dukt pędzla lub ekspresję linii. Ten mechanizm działa również, gdy badacz nie dysponuje takimi umiejętnościami jak artysta76. Celem takiego ćwiczenia nie jest zatem wykonanie kopii (ani żadnego innego artefaktu), ale dokładne przestudiowanie dzieła. Na korzyść tej metody przemawia fakt, że nigdy nie patrzymy uważniej i intensywniej niż wtedy, gdy rysujemy lub malujemy. Praktyka ma zatem być sposobem na pogłębienie umiejętności analitycznych i interpretacyjnych. Na ten argument powołują się także osoby promujące powszechną edukację artystyczną i domagające się przeniesienia jej z marginesów programów nauczania, gdzie znajduje się dziś, na bardziej eksponowane miejsce. Ćwiczenie się w rysunku czy malarstwie nie ma uczynić artystów ze wszystkich dzieci, ma raczej kształtować kreatywność, myślenie przestrzenne, otwierać na ekspresję uczuć i myśli.

Wspomniany już James Elkins przeprowadził eksperyment na studentach historii sztuki – w ramach zajęć wykonywali oni w technikach rysunkowych kopie dzieł sztuki (od średniowiecznych po ekspresjonistyczne), by zrozumieć je lepiej, niż jest to możliwe w przypadku samego oglądania reprodukcji77. Ćwiczenie przeprowadzone przez Elkinsa nie jest być może najlepszym możliwym sposobem na przemycenie odrobiny praktyki do królestwa teorii – na pewno nie jest jedynym. Inspiracji można szukać w dziedzinie badań literackich: laboratoria literackie, takie jak działająca na MIT jednostka o nazwie Trope Tank, udowadniają, że dopełnienie działalności teoretycznej aspektem praktycznym i performatywnym jest i możliwe, i potrzebne78. Można wyobrazić sobie laboratorium, w którym tworzy się obrazy i przekształca je. Bez pobieżnego zapoznania się z procesem manipulacji obrazami, trudno dziś zrozumieć, jak łatwo i szybko naginana bywa rzeczywistość (świadomie i nieświadomie) w przedstawieniach: materiałach reklamowych, fotografiach i innych.

Alfabetyzm wizualny ma bardzo wiele odmian. To oczywiste, że innych kompetencji będzie potrzebował archeolog, historyk sztuki, literaturoznawca czy historyk. Każda epoka, wraz z charakterystycznymi dla niej mediami i sposobami komunikacji, kształtuje inny zestaw kompetencji potrzebnych do rozumienia obrazów. Wizualny alfabetyzm współcześnie jest czymś innym niż był kiedyś – dziś „konsumujemy” więcej obrazów i robimy to szybciej. Nie znaczy to jednak, że zestaw niezbędnych do tego umiejętności jest dziś wrodzony. Olbrzymia podaż obrazów nie sprawia, że automatycznie stajemy się wyposażeni w narzędzia krytyczne, a jedynie, że ich pozyskanie staje się bardziej palącą potrzebą.

Digital natives, czyli osoby nieznające świata bez internetu i mediów cyfrowych, są głęboko zanurzone w świecie obrazów. Czy znaczy to, że są mniej podatne na przekazy marketingowe lub wizualną propagandę? Czy potrafią świadomie współtworzyć krajobraz medialny zgodnie z własnymi przekonaniami – podważać i przekształcać zastane wzorce, kwestionować autentyczność, poruszać się wśród nadmiaru i chaosu informacji? Odpowiedzią może być stwierdzenie, że „członkowie pokoleń cyfrowych mają raczej wrodzoną zwinność medialną niż medialną mądrość”79.

Sporo mówi się dziś o potrzebie kształcenia (na różnych poziomach edukacji) kompetencji medialnych, których częścią jest bez wątpienia alfabetyzm wizualny. Nie powinno się nawet rozważać drugiego w oderwaniu od pierwszego – tzn. mówić o „mądrości wizualnej” bez ogólnej „mądrości medialnej”, ponieważ większość przekazów ma dzisiaj charakter mieszany. Celem jest raczej wykształcenie krytycyzmu wobec wszystkich rodzajów przekazów, które do nas docierają, chęci i umiejętności zadawania pytań. Do tego ostatniego potrzebna jest wiedza, bez której prawdopodobnie nie zauważymy tego, o co moglibyśmy pytać.

Od analizy do syntezy – i z powrotem

Italo Calvino, odnosząc się do specyfiki pracy pisarza, dzieli twórczą aktywność na czas Merkurego, w którym najważniejsza jest szybkość i swoboda intuicji, oraz czas Wulkana, wymagający koncentracji i wysiłku typowego dla rzemieślniczej, warsztatowej pracy80. Wykonywanie obrazu również można sprowadzić do tych dwóch etapów, pod warunkiem, że zgodzimy się, iż każdy z nich występuje podczas całego procesu twórczego wielokrotnie – Merkury i Wulkan na zmianę zajmują miejsce przy stole, sztaludze czy desce kreślarskiej.

Graficzny przykład relacji między analizą i syntezą, przyjmujący kształt okręgu.

Graficzny przykład relacji między analizą i syntezą, przyjmujący kształt spirali.

Rysunek jest czynnością o charakterze iteracyjnym. Iteracja to pojęcie używane w programowaniu i analizie matematycznej, oznaczające powtarzanie pewnych czynności. Proces ten polega zatem na powtarzaniu pewnych czynności, ale ze zmieniającym się w jego trakcie materiałem wyjściowym. Podczas rysowania praca przebiega między analizą i syntezą, co odbywa się poprzez następujące po sobie fazy obserwacji (analizy) i upraszczania (syntezy). Podstawowy w rysunku środek ekspresji, czyli linia, jest abstrakcją stworzoną na podstawie obserwacji – w naturze nie występują przecież kontury przedmiotów, gałąź drzewa jest trójwymiarowym obiektem, a nie linią. Najlepszą wizualną metaforą procesów iteracyjnych wydaje się spirala – takiej przenośni użył architekt Renzo Piano, mówiąc o swojej pracy: rozpoczyna od szkicowania, następnie buduje modele, testuje je, ocenia i zasiada do wykonywania kolejnych szkiców, które tym razem będą uwzględniały wyciągnięte wnioski81.

Iteracyjny charakter ma także praca z informacjami – selekcjonowanie ich, wyciąganie z nich wniosków (na tym spostrzeżeniu opiera się metafora koła hermeneutycznego). Podobnie jest z pisaniem czy jakąkolwiek inną pracą twórczą. Byłoby wspaniale, gdyby każdy krok przybliżał nas do ukończenia pracy, ale proces polega (niestety?) na ciągłym robieniu kroków w przód i w tył, na krążeniu między ogółem a szczegółem. Pracując, przełączamy się nieustannie między różnymi skalami i punktami widzenia. Artysta, który rysując, skupia się na małym fragmencie płaszczyzny, musi od czasu do czasu wstać i spojrzeć na swoją pracę z oddalenia, zobaczyć ją w całości, by potem powrócić do pracy nad takim czy innym fragmentem. Dzięki zmianie pozycji zyskuje nową perspektywę, dowiaduje się czegoś nowego o swojej pracy, co pozwala mu decydować o kolejnych krokach. Pisząc możemy krążyć między analizą a syntezą, tak samo jak podczas rysowania – o tym, że metoda ta sprawdza się, świadczy fakt, że mimo ciągłego dreptania w przód i w tył jednak posuwamy się naprzód.

Mądrość w rysunku

Dobry rysownik posiada nie tylko wyćwiczoną rękę, ale także mentalny zbiór wzorców i gestaltów niezbędnych do porządkowania tego, co widzą jego oczy – każdy rysunek jest zatem swoistą prekonceptualizacją, zapisem procesów poznawczych.

K. Hentschel, Visual Cultures of Science and Technology

Artyści wizualni i projektanci graficzni bardzo często rozpoczynają pracę nad nowym tematem od szkiców. Szybkie rysowanie sprawia wrażenie bezrefleksyjnego i automatycznego. Służy na tym etapie pracy zgromadzeniu dużej ilości pomysłów – bez zważania na ich jakość. Szkicowanie jest swobodne i naturalne (choć bywa bardzo męczące intelektualnie), a jego najważniejszym cel to uzyskanie materiału, z którego następnie można wybrać najciekawsze rozwiązania, modyfikować je. Dzięki temu powoli docieramy do ostatecznego kształtu pracy.

W dziejach sztuki europejskiej największą sławą cieszą się notatniki Leonarda (choć znamy tylko niewielką część jego zapisków, ponieważ większość zaginęła), który zawarł w nich swoje teksty literackie oraz obserwacje na rozmaite tematy: od teorii malarstwa po anatomię i mechanikę. Są pełne notatek, rysunków, diagramów, obliczeń i list; obraz i tekst przenikają się i uzupełniają – w ten sposób powstaje treść o wyjątkowej gęstości informacyjnej. Szkice są czymś w rodzaju DNA gotowego dzieła82 – sporządzony pospiesznie niedbały rysunek zawiera wszystkie najważniejsze informacje o pracy, która dopiero ma powstać. Chociaż powstaje on jakby bez wysiłku, mimochodem, często już w szkicu są wszystkie informacje o strukturze powstającego dzieła, jego kompozycyjnym szkielecie i najważniejszych składowych. Gdy artysta próbuje owo szkicowe DNA zamienić na pełnowymiarowe dzieło, mierzy się z frustracją wynikającą z niemożliwości powtórzenia świeżości i naturalności gestu.

Nawiązanie do darwinowskiego szkicu drzewa filogenetycznego. Pod odręcznym napisem „I think” widać rozgałęzioną strukturę.

W słynnej notatce Darwin napisał słowo „myślę”, następnie narysował schemat drzewa, a potem kontynuował wątek. Idea drzewa filogenetycznego została zobrazowana, zanim autorowi udało się ją zwerbalizować. Podjął, być może nieświadomie, decyzję, że połączenie tekstu i rysunku przekaże jego koncepcję najskuteczniej.

Nawiązanie do graficznych schematów Paula Klee. Trzy części ilustracji przedstawiają w różny sposób trójkąt za pomocą punktu i linii, strzałek czy pełnej figury.

Notatki bogate w różne rozwiązania graficzne i sposoby zapisywania prowadził także Paul Klee, artysta o inklinacjach teoretycznych i pedagog Bauhausu. Znajdują się w nich uwagi o ekspresji podstawowych środków wizualnych: linii, punktu, plamy, koloru; o dynamice figur geometrycznych. Klee był przekonany, że świadomość ich działania na płaszczyźnie obrazu oraz wzajemnych relacji to podstawa warsztatu abstrakcjonisty, który nie tylko komponuje kształty i kolory, ale przede wszystkim organizuje ruch „ukryty” we wszystkich użytych środkach wizualnych83.

„Trójkąt Penrose’a”. Przypomina odwrócony trójkąt o ściętych wierzchołkach, a jej boki przypominają podłużne prostopadłościany stykające się ze sobą w niemożliwy sposób.

Wittgenstein pracował nad swoim Traktatem logiczno-filozoficznym łącząc tekst z rysunkami – zawarł w nim setki diagramów84. Do zwolenników rysunkowych notatek można zaliczyć także Rogera Penrose’a, słynnego matematyka i fizyka, którego nazwiskiem została opatrzona figura niemożliwa. Wykorzystanie metody rysunkowej do rozważań na temat teorii względności, sprawia, że notatki zawierają informacje o czterech wymiarach rzeczywistości – jego notatniki są wypełnione abstrakcyjnymi modelami i równaniami, dla których wymyślił autorski system notacji. Jako entuzjasta rysunku, Penrose włączył się w promocję międzynarodowego festiwalu Big Draw, którego założeniem jest promowanie rysowania nie tylko jako celu samego w sobie, ale także narzędzia do rozwijania kreatywności i ekspresji czy krytycznego myślenia85.

Zapoznawanie się z notatnikami artystów oraz uczonych daje niezwykłą możliwość przyjrzenia się, w jaki sposób myśleli i pracowali, pozwala śledzić rozwój intelektualny i artystyczny. Przy okazji możemy też podpatrzyć różne sposoby porządkowania treści, autorskie zastosowanie symboli, wizualne metafory. Swobodne szkicowanie jest odpowiednikiem robienie notatek. Sposób ich sporządzania zależy od wielu czynników. Wraz z biegiem historii zmieniało się to, czy w ogóle notowano, na czym, oraz w jaki sposób korzystano z notatek. Uczeni notowali na luźnych skrawkach papieru (fiches), co dawało możliwość układania notatek w różne kombinacje. Powszechne było także notowanie na rewersach kart do gry. W XVII wieku (lub nawet wcześniej) w szkołach nauczano sztuki robienia notatek poprzez sporządzanie skrótów, streszczeń i wypisów z ważnych dzieł.

Oznaczenia wykorzystywane przez Jamesa Joyce’a. Poszczególne symbole przypominają litery (S, X, P), kształty geometryczne (trójkąt, kwadrat z „iksem” w środku) poziome i pionowe linie w różnych konfiguracjach.

Sporządzanie własnych notatek pozwala nam dopasować sposób zapisu, system skrótów, piktogramów i innych narzędzi do naszych specyficznych sposobów pracy i nauki. Gdy często używamy narzędzi wizualnych takich jak diagramy, możemy powoli wypracowywać coraz lepsze sposoby zapisu treści. Autorski system skrótów wykorzystywał w swoich notatnikach James Joyce: do oznaczenia bohaterów Finneganów trenu używał pojedynczych liter i prostych znaków abstrakcyjnych86. Możemy sami, jak projektant albo artysta, szukać wizualnych odpowiedników dla pojęć, które będą przydatne w naszych zapiskach.

Samo notowanie jest już porządkowaniem informacji i zapamiętywaniem, a dobrze sporządzone notatki są niezwykle przydatnym materiałem wyjściowym do pisania tekstów czy przygotowywania wystąpień. Zapiski mocno „wizualne”, bogate w elementy diagramatyczne, ułatwiają zarządzanie dużą ilością różnorodnych informacji. To szczególnie przydatne na przykład podczas pisania tekstów, które są skonstruowane według porządku problemowego, a nie chronologicznego.

Własnoręcznie sporządzona mapa zagadnienia może być lepszym punktem wyjścia do pracy niż zapisany w punktach plan. Mapa umożliwia całościowe spojrzenie, przyjrzenie się relacjom między elementami, którymi mogą być poszczególne problemy, konteksty, przykłady. To szczególnie cenne podczas pracy nad esejem, gatunkiem, który „rekonstruuje i reorganizuje problemy, konteksty i przykłady już istniejące, znajduje się na przecięciu czasów, w napięciu między nowym a starym, aktualnym i anachronicznym – w miejscu, które jak każdy montaż jest potencjałem do zaistnienia całkiem nowych jakości”87. Korzystanie z narzędzi wizualnych ułatwia tę reorganizację. Wykonywanie notatek, w tym notatek wizualnych, jest myśleniem, a nie tylko zapisem myślenia. Ucieleśniony ludzki umysł wiąże proces myślenia z ciałem.

Popularną techniką pobudzania kreatywnego myślenia są burze mózgów, których zapis stanowią mapy myśli – narzędzie, które bywa traktowane jako synonim wszystkich konceptualnych notatek rysunkowych. Mapy myśli (mind maps) często wiąże się z osobą Tony’ego Buzana, trenera i autora niemal setki książek traktujących o technikach kreatywnego myślenia i wizualnych notatkach. Bywa on nawet uznawany, mylnie, za twórcę tej metody, a sam raczej nie wyprowadza nikogo z błędu88.

Na niekorzyść jego prac przemawia fakt, że są one pełne megalomanii, pseudonaukowych twierdzeń oraz błędnych informacji o tym, jak działa mózg. Ponadto w wielu miejscach przypominają ulotkę reklamującą produkty oferowane przez autora, a nie publikację popularnonaukową. Buzan pisze o wykorzystaniu swojej metody przez firmę Boeing, która zleciła zaprojektowanie podręcznika technicznego w postaci mapy myśli, dzięki czemu zaoszczędziła 11 milionów dolarów. Taka suma robi wrażenie, szkoda jednak, że autor nie podaje, z czego właściwie wynika. Daje także rady, co zrobić, by być „sprawną intelektualnie rodziną”, a nawet „sprawną intelektualnie cywilizacją”89.

W jego ujęciu mapy myśli mają dość sztywną budowę: ich centrum stanowi jedno pojęcie nadrzędne, od którego wychodzą, ułożone promieniście, pojęcia podrzędne, które z kolei mogą się rozgałęziać itd. Buzan zachęca też do stosowania kolorów oraz umieszczania w strukturze małych rysunków. Głównym zastosowaniem map jest pobudzanie myślenia (i zapisywanie jego wyników) podczas burzy mózgów. Jednak co zrobić, gdy burza już minie i trzeba przejść do porządkowania chaotycznej masy nagromadzonego materiału? Na tym etapie mapy myśli nie sprawdzają się już tak dobrze i wtedy warto sięgnąć po inne struktury – tabele, osie czasu oraz wiele innych.

Przykład podstawowej struktury mapy myśli opisanej w tekście.

Strutura wizualna jaką jest mapa myśli (w kształcie proponowanym przez Buzana lub innym) jest narzędziem i jak każde narzędzie ma swoje wady i zalety. Można też mówić o afordancjach struktur wizualnych (zagadnienie to będzie szerzej omówione w rozdziale czwartym). Afordancja (od affordance) to termin stosowany m. in. w medioznawstwie i psychologii, oznacza możliwości działania, jakie oferuje pewien obiekt. Narzędzia różnią się między sobą ilością afordancji, czyli mówiąc prościej – stopniem specjalizacji. Garnek ma bardzo wiele afordancji: można w nim ugotować zupę, mięso, kompot, wymieszać sałatkę itd. Natomiast dziadek do orzechów ma tylko jedną afordancję: rozłupywanie orzechów (pomijam tu afordancję w rodzaju „uderzenia kogoś”, ponieważ krzywdę można zrobić przy pomocy każdego istniejącego przedmiotu). W sytuacji, gdy potrzebujemy rozłupać orzech nie będziemy mieć wielkiego pożytku z garnka. Podobnie jest z zastosowaniem map myśli – jako struktura są one uniwersalne jak garnek. Jednak kiedy mamy do czynienia z informacjami, których specyfikę potrafimy rozpoznać (wiemy, że chcemy rozłupać orzech i wiemy, jak to zrobić), skuteczniejszą taktyką wizualizacji i porządkowania będzie sięgnięcie po specjalistyczne narzędzie – np. porządkowanie informacji o czasie na osi czasu czy porównywanie kilku zjawisk w tabeli.

Gdy zastanawiamy się nad tym, w jaki sposób możemy usprawnić i ułatwić robienie notatek, często przychodzą do głowy narzędzia elektroniczne – aplikacje i programy do notowania tekstu, sporządzania rysunków, a nawet budowania map myśli i innych rodzajów diagramów. Notatki w formie elektronicznej mają tę zaletę, że można je łatwo udostępniać, archiwizować i przeszukiwać, więc czy jest jeszcze sens korzystać z kartki i papieru? W swobodnym myśleniu, którego podstawa to budowanie skojarzeń, czasami dość odległych, ważna jest spontaniczność, której z kolei sprzyja szybkość notowania. Pośrednictwo technologii może czynić ten proces mniej naturalnym

Nie da się zaprzeczyć, że ciągi znaków takich jak litery i podstawowe symbole najwygodniej wprowadza się poprzez klawiaturę, jednak notatki w postaci ciągłego tekstu są bardzo czasochłonne w przygotowaniu i niezbyt praktyczne w użyciu. Lepiej sprawdza się treść maksymalnie skondensowana – ograniczona do haseł i najważniejszych stwierdzeń. Porządkowanie takich hasłowych notatek ułatwia stosowanie różnego rodzaju wyróżnień: dużych i małych liter pisanych w pionie i w poziomie, podkreśleń i skreśleń, kilku typów linii, strzałek… Jeśli chodzi o naturalność i dynamikę wprowadzania takich wyróżnień, klawiatury i ekrany dotykowe, nawet te obsługiwane przy pomocy rysika, przegrywają ze zwykłą kartką papieru i długopisem czy piórem.

Podczas notowania na papierze nie bez znaczenia jest płaszczyzna, którą mamy do dyspozycji. Gdy dopiero zaczynamy pracę nad jakimś zagadnieniem i nie wiemy jeszcze, które jego aspekty będą najważniejsze, warto robić notatki na dużych formatach papieru. Dzięki temu nasze notatki będą mogły swobodnie rozrastać się w każdą stronę, a zapiski, nawet bardzo obszerne, pozostaną czytelne – a przez to użyteczne. Arkusz 100×70 cm będzie w sam raz do sporządzenia naprawdę rozbudowanych notatek. Duży format daje także możliwość umieszczenia wielu elementów graficznych, ułatwiających grupowanie podobnych treści czy inny rodzaj porządkowania. Zagadnienia, których umiejscowienia na płaszczyźnie nie jesteśmy pewni, można umieszczać na samoprzylepnych kartkach, co pozwoli nam przemieszczać je z miejsca na miejsce.

Taka metoda notowania świetnie sprawdza się podczas pracy w grupie, co miałam okazję zaobserwować podczas pracy nad tekstem kuratorskim w formie diagramu, tworzonym wspólnie ze studentami historii sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim. Okazało się, że przekład treści wystawy na diagram nie jest trudny, ponieważ kuratorzy potrafią posługiwać się metaforami przestrzennymi (sama wystawa jest przecież określonym układem przestrzennym opracowanym przez kuratora. Był to też skuteczny sposób na pracę w grupie – wszystkie przemyślenia były gromadzone na papierze, więc wszyscy uczestnicy mieli aktualny podgląd efektów wspólnej pracy.

Można spotkać się z opinią, że notatki wizualne są czasochłonne. Jednak szybkiego sporządzania map myśli i innych form graficznych można się nauczyć i niekoniecznie są do tego potrzebne systematyczne kursy (choć mogą się przydać). Istnieją dziedziny nauki, w których operuje się wiedzą podawaną w mało syntetyczny sposób: przede wszystkim w formie rozbudowanych tekstów. To sprawia, że nie jesteśmy przyzwyczajeni do operowania słowami kluczowymi czy skrótami, a nasze myślenie kształtuje przede wszystkim posługiwanie się pełnymi zdaniami – z pewnością można to powiedzieć o humanistyce.

Praca z narzędziami wizualnymi przyzwyczaja nas do myślenia szybszego, bardziej skrótowego, chociaż niekoniecznie upraszczającego. Podobnie jak szkic rysunkowy, może ono stanowić esencję treści, która sprawi, że opracowywanie dzieła w jego skończonej formie stanie się dużo łatwiejsze, gdyż wszystkie najważniejsze treści oraz sposób ich zorganizowania w logiczną strukturę będą zawarte w notatkach.

Poszukiwania formy

Nie samą treścią żyje człowiek – niezbędna jest także forma, która, jak wiemy ze znanego bon motu Marshalla McLuhana, tak naprawdę również jest treścią. Podczas projektowania komunikatu wizualnego twórca staje przed szeregiem problemów do rozwiązania: jak przełożyć to, co ma do powiedzenia na formę graficzną, czyli określony układ linii i plam na płaszczyźnie. Ilość rozwiązań jest niemal nieograniczona.

By wybrać któreś z nich, można posłużyć się zasadą mówiącą, że forma ma wynikać z funkcji. W myśl tej koncepcji najpierw trzeba określić funkcję, a następnie znaleźć formę, która tę właśnie funkcję będzie oddawać najlepiej. Brzmi prosto. Jednak, gdy próbujemy posłużyć się tą banalną (i w wielu wypadkach słuszną) zasadą, pojawia się zasadniczy problem – skąd mamy wiedzieć, jaką właściwie funkcję pełni dana forma?

To, w jaki sposób przekładamy trójwymiarową rzeczywistość na dwa wymiary kartki papieru, również jest problemem formy – nie rysujemy przecież rzeczy takimi, jakie one są naprawdę, choćby przez to, że w procesie tworzenia wizerunku musimy pozbyć się jednego wymiaru. W tym celu posługujemy się rozmaitymi konwencjami graficznymi: od naturalistycznych wizerunków po abstrakcyjne symbole.

W rozdziale pierwszym omawiany był proces przekładania formy trójwymiarowej (gałęzi) na linię, czyli formę abstrakcyjną. Proces ten jest stopniowalny – do przedstawienia gałęzi drzewa możemy użyć tysięcy drobnych linii, które pozwolą oddać chropowatą fakturę kory tak przekonująco, że będziemy mieli wrażenie, jakbyśmy czuli ją pod palcami. Małemu dziecku (oraz większości dorosłych, którzy nigdy nie interesowali się rysunkiem) wystarczy jedna prosta linia, która wyrazi sztywność i twardość gałęzi – powstanie wtedy obraz bardziej syntetyczny, który w pewnych okolicznościach może skutecznie przekazywać najważniejsze informacje o „gałęziowości” gałęzi. Pomiędzy tymi dwiema konwencjami, które można określić jako skrajne, rozciąga się całe spektrum rozwiązań pośrednich – płynne przejście od realizmu do abstrakcji.

Proces abstrahowania można zademonstrować na przykładzie przemiany strzały, trójwymiarowego obiektu służącego do wykonywania konkretnej czynności (polowania lub toczenia wojny) w strzałkę – symboliczny znak informujący o kierunku działania jakiejś siły, która może mieć bardzo różny charakter (kontekst użycia strzałki definiuje, jaka jest to siła). Cechą, która zostaje zachowana w procesie abstrahowania, jest poruszanie się w kierunku wskazanym przez grot – tę właściwość ma zarówno prawdziwa strzała wystrzelona z łuku, jak i wektor umieszczony na diagramie. Tym, co stopniowo zanika w procesie abstrahowania są lotki i wklejka. Drewniany promień przeobraża się w linię lub „skleja” z grotem, który z kolei upraszcza się do postaci równoramiennego trójkąta.

Każdy ze stopni uproszczenia ma swoją funkcję – trudno wyobrazić sobie, by firma produkująca sprzęt sportowy umieszczała diagramatyczną strzałkę jako przedstawienie sprzętu potrzebnego w łucznictwie lub żeby instrukcja składania mebli zawierała dokładnie narysowaną strzałę, na której widać grot, kolor wklejki czy fakturę lotek. Wariant realistyczny przekazuje nam informacje o tym, z czego zrobiona jest strzała czy z jakiego pochodzi okresu, natomiast strzałka-wektor wskazuje tylko kierunek działania jakiejś siły.

Proces przemiany obrazu realistycznego w syntetyczny wymaga zastosowania wielu różnych zabiegów. Można podjąć próbę ich skatalogowania – punktem wyjścia będzie spis przekształceń graficznych, których używa się podczas tworzenia map i planów90.

Przykład przekształcenia – dwa widoki na zabytkową kaplicę. Najpierw została narysowana od frontu i z wieloma detalami, a następnie narysowano jej plan, będący rzutem z góry i jednocześnie przekrojem.

Obrazy realistyczne wydają się na pierwszy rzut oka bardziej „prawdomówne” niż obrazy bardziej syntetyczne, jak na przykład diagramy. Widzimy faktury, kolory i kształty, które wydają nam się znajome z widzenia, dlatego łatwiej nam uznać, że obraz pokazuje rzeczywistość taką, jaka ona jest. Obrazy realistyczne są pełne detali, które (chociaż zbędne w procesie przekazywania informacji) przekonują nas o jego prawdziwości. Pozwalają zakorzenić wizerunek w świecie, który znamy. Gdy towarzyszą tekstowi, dodają mu ekspresji i zmysłowości. Wszystko, co przedstawiają, wydaje się bardziej prawdopodobne. Ma to niebagatelne znaczenie w popularyzacji nauki – czy dinozaury fascynowałyby nas tak bardzo, gdybyśmy mogli oglądać tylko fragmenty szkieletów, a nie bogate w szczegóły graficzne rekonstrukcje? Podobne pytanie można zadać o archeologię – pałac w Knossos, Forum Romanum i wiele innych zabytków starożytnego świata funkcjonuje w naszej wyobraźni właśnie dzięki rekonstrukcjom. Wierzymy w nie, nawet jeśli nie wiemy, jaka ich część jest faktem, a jaka wytworem wyobraźni, ponieważ przekonują nas naturalizmem.

Ilustracja jest tabelą katalogującą siedem rodzajów przekształceń graficznych, złożoną z trzech kolumn. Pierwsza i trzecia kolumna to kolejno: „Nazwa przekształcenia” oraz „Funkcja”. Przekształcenia i ich funkcje to 1. wybór – skupienie uwagi na najważniejszych zjawiskach czy aspektach; 2. rozproszenie – zwiększenie czytelności, uniknięcie zlewania się elementów; 3. skupienie – skupienie uwagi na zbiorze, a nie na pojedynczych elementach; 4. wygładzenie – skupienie uwagi na ogólnym widoku; uwydatnienie – skupienie uwagi na szczegółach; 5. przekształcenie w punkt – wskazanie miejsca; 6. przekształcenie w linię – wskazanie przebiegu. Środkowa kolumna składa się z graficznych przedstawień „przed i po”, odpowiednich dla działania każdego rodzaju przekształcenia.

Tymczasem diagramy i schematy, obrazy sytuujące się zdecydowanie bliżej czystej abstrakcji, powodują większą nieufność – są modelami, pokazują tylko wybrany aspekt jakiegoś zjawiska. Są abstrakcyjne, a więc dalekie od tego, co widzimy wokół siebie. Nie działają na zmysły tak, jak mogą robić to obrazy naturalistyczne. Myślenie obrazami, przypomnijmy, ma dwie odmiany: przedmiotową i relacyjną. Obrazy realistyczne, konkretne, odpowiadają tej pierwszej odmianie, diagramy i schematy – drugiej. Niezwykle szczegółowy wizerunek konia może sprawić, że niemalże poczujemy fakturę i temperaturę ciała zwierzęcia, jego zapach, usłyszymy wydawane przez nie dźwięki. Schemat, taki jak przekrój, nie wywoła prawdopodobnie żadnego z tych wrażeń, natomiast podpowie nam, z jakich części składa się kopyto albo czym właściwie jest słabizna.

Przykład perspektywy kanonicznej dla widoku filiżanki, opisany w tekście.

Przykład perspektywy kanonicznej talerza i sztućców, znanej z piktogramów restauracji.

Tworzenie uproszczonych przedstawień, nawet jeśli samo w sobie wymaga niezbyt wiele pracy rysunkowej, wymaga sporo namysłu. Gdyby ktoś postawił przed nami zadanie narysowania filiżanki ze spodkiem, jak wyglądałby nasz rysunek? Są to obiekty trójwymiarowe, zatem można pokazać je na wiele różnych sposobów – jednak niektórych z nich najpewniej nikt nie użyłby podczas wykonywania tego zadania. Widok z dołu lub z góry sprawia, że zanika sugestia trójwymiarowości obiektu, a wraz z nią „istota filiżankowości i spodkowatości” – w takich rysunkach osoba trzecia nie rozpozna przedstawionych obiektów. Można podejrzewać, że najbardziej charakterystyczny widok, nazywany perspektywą kanoniczną, jest tożsamy z widokiem, który oglądamy najczęściej. Przy projektowaniu syntetycznych wizerunków takich jak piktogramy znalezienie perspektywy kanonicznej jest konieczne – gdyby znak informujący, że gdzieś w pobliżu jest restauracja, nie opierał się na widoku z góry, ale z boku, jego użyteczność byłaby właściwie żadna.

W niektórych sytuacjach rysunki realistyczne są mniej funkcjonalne niż diagramy i schematy, ponieważ nie zawierają hierarchii informacji – wszystkie informacje są w nich jednakowo ważne. To sprawia, że dla wielu osób (przede wszystkim nieposiadających wiedzy o tym, czego szukać na rysunku i jak go interpretować) pozostaną informacyjnie „płaskie” – żaden aspekt rysunku nie wybija się ponad pozostałe. Tymczasem diagramy i schematy są obrazami „przefiltrowanymi”, dzięki czemu mogą wyraźniej podkreślać różnice, kiedy to jest właśnie naszym celem komunikacyjnym. Wskazują też dobitnie, że mowa o czymś bardziej ogólnym niż jednostkowym.

Widząc rząd piktograficznych ludzików pewien człowiek zapytał mnie kiedyś, dlaczego oni wszyscy są czarnoskórzy. Infografika, na której byli umieszczeni, dotyczyła Polski – mój rozmówca stwierdził, że ludziki nie mogą być wypełnione czarnym kolorem, bo „przecież większość ludzi w Polsce jest biała”. Sala wybuchnęła śmiechem, podświadomie uznając uwagę za absurdalną. Ale jeśli przyjmiemy, że nie ma głupich pytań, to jak właściwie powinna brzmieć odpowiedź?

Przykład piktogramu człowieka opisany w tekście. W części „A” kontury czterech postaci są wypełnione kolorem, w części „B” kontur trzech postaci jest wypełniony, a czwartej – pusty. W Części „C” kontur jest także pusty, ale zmieniono go tak, aby sugerował kobietę.

Cechą charakterystyczną obrazów abstrakcyjnych, w tym piktogramów, jest też to, że łatwo mogą zmieniać swoje znaczenie w zależności od kontekstu, dzięki czemu są niezwykle uniwersalne. Na ilustracji A wypełnienie figury kolorem jest neutralne znaczeniowo – piktogramy oznaczają „człowieka w ogóle”, bez wskazywania na kolor skóry czy płeć. Natomiast w przypadku B nasuwa się pytanie, co oznacza wypełnienie postaci bądź jego brak – może mieć ono znaczenie bardziej dosłowne (kolor skóry) albo symboliczne (wypełnienie oznacza posiadanie jakiejś cechy, a brak wypełnienia – brak cechy). Prawdopodobnie nie bylibyśmy w stanie jednoznacznie określić sensu takiego zestawienia bez dostępu do szerszego kontekstu – np. legendy albo tytułu. W przypadku C jest bardziej jednoznacznie, bo użyto konwencjonalnego piktogramu oznaczającego kobietę (to, że atrybutem kobiecości jest akurat sukienka jest kontrowersyjne ze względu na stereotypowość), który modyfikuje znaczenie całości – teraz czarny piktogram będzie oznaczał nie „człowieka w ogóle” tylko człowieka płci męskiej. Powodem, dla którego sala śmiała się z nieszczęśnika pytającego o czarnoskóre ludziki, było właśnie to, że nie rozumiał on tego, co inni rozumieli intuicyjnie – obrazy abstrakcyjne „nabywają” znaczenie nieco inaczej niż realistyczne.

Obraz syntetyczny – Isotype

Kwestia znaczenia białych i czarnych ludzików może się jeszcze bardziej skomplikować, gdy weźmiemy pod uwagę, że jeden ludzik może być symbolem większej grupy – dziesięciu, stu, miliona osób. To oczywiste, jak się wydaje, rozwiązanie zastosowano po raz pierwszy na początku XX wieku i jest ono częścią metody Isotype. Twórcą tej metody był Otto Neurath, socjolog i filozof, członek słynnego Koła Wiedeńskiego, grupy działającej w latach 20. i 30. XX wieku, zrzeszającej wybitnych naukowców o filozoficznych inklinacjach oraz filozofów zainteresowanych nauką. Neurath sprawował funkcję dyrektora kilku placówek muzealnych, w tym wiedeńskiego Muzeum Społeczno-Ekonomicznego (Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum), w którego zakładaniu brał aktywny udział. Od dzieciństwa zafascynowany egipskimi hieroglifami i podręcznikiem Orbis pictus Jana Amosa Komeńskiego, obrazy traktował jako ogniwo pośrednie między abstrakcją języka, a bezpośrednim doświadczaniem świata przy pomocy zmysłów. Jednocześnie był przekonany, że zarówno komunikacja językowa, jak i wizualna kształtują się pod wpływem empirii91.

Cztery piktogramy nawiązujące do systemu Isotype. Wysoce uproszczone rysunki przedstawiają (od góry) samochód, muzeum, zaciśniętą pięść oraz królową.

Neurath oraz liczni współpracownicy, którzy z czasem do niego dołączyli, chcieli zbliżyć się do komunikacyjnej utopii. W ich założeniach wiedza na temat współczesnego świata miała być dostępna dla wszystkich, nie tylko ludzi wykształconych, korzystających ze specjalistycznych publikacji. Ich marzeniem było stworzenie współczesnej wersji książki Komeńskiego, uniwersalnego zbioru najważniejszych informacji o świecie, niezbędnych, ich zdaniem, każdemu człowiekowi i obywatelowi. Dostęp do wiedzy miał zostać zdemokratyzowany przy pomocy narzędzi wizualnych.

Narzędziem miała być „metoda wiedeńska”, przemianowana potem na Isotype (International System of Typographic Picture Education). Iso-typos oznacza po grecku „ta sama forma”, co doskonale oddaje jedno z głównych założeń systemu: dążenie do normalizacji i ujednolicenia przekazów wizualnych, aby komunikować skuteczniej92. Metoda miała być z jednej strony uporządkowana jak system językowy, a z drugiej strony nieabstrakcyjna, przemawiająca do szerokiego kręgu odbiorców poprzez odwołanie się do ich doświadczeń wzrokowych. Stąd pomysł, by korzystać z piktogramów, które sytuują się między chłodną logiką diagramów a naturalistycznym wizerunkiem. Przedstawiają, ale pozwalają pokazać ogólne pojęcia zamiast konkretnych przykładów. Brak perspektywy (lub rzadziej jej znaczne uproszczenie) w piktogramach oraz ich powtarzalna, pozbawiona szczegółów forma podkreślają pojęciowy charakter.

Proces powstawania piktogramu symbolizującego dom.

Neurath wyobrażał sobie obraz i tekst jako uzupełniające się sposoby komunikacji93. W infografikach tekst jest obecny, ale w formie maksymalnie skrótowej: tytułów, nagłówków, słów kluczowych. Relacje i wielkości są natomiast zaprezentowane przede wszystkim przy pomocy piktogramów oraz wykresów (te ostatnie są zdecydowanie mniej liczne). Prezentowanie informacji za pomocą abstrakcyjnych form geometrycznych nie sprzyja emocjonalnemu zaangażowaniu odbiorcy, które wpływa pozytywnie na zapamiętywalność.

Użycie zasady pars pro toto w systemie Isotype na przykładzie porównania liczby krów, świń i owiec u dwóch rolników.

W infografikach Isotype piktogramy często pełnią funkcję pars pro toto (część za całość) – jedna figura człowieka oznacza np. 100, 1000 czy 10 000 osób (informacja o tym, jaką dokładnie ilość oznacza jeden piktogram zawsze jest podana na wykresie, skala jest dopasowana do treści wykresu). Taki zabieg pozwala szybko porównywać ze sobą informacje – jeśli wykres dotyczy liczebności członków związków zawodowych w różnych krajach, to dla odbiorcy zapewne najbardziej interesujące będzie określenie, w którym kraju ta grupa jest najliczniejsza, a w którym najmniej liczna oraz gdzie sytuuje się w takim zestawieniu jego państwo. Dokładne liczby nie są aż tak istotne – stąd zastosowanie zwielokrotnionego piktogramu, który pozwala ocenić proporcje.

Trzy typy wykresów opisane w tekście: w formie kwadratu, koła i bazujący na systemie Isotype.

W przypadku wykresów Isotype szacowanie jest dużo łatwiejsze, ponieważ wystarczy policzyć jednostki i porównać ze sobą ich liczbę. Natomiast wykresy kołowe lub formie kwadratów czy prostokątów są trudniejsze do porównania „na oko” – musi- my bowiem porównać powierzchnię figur (czyli kombinację dwóch parametrów: długości i szerokości) lub, w przypadku wykresu kołowego, kąt. Z żadną z tych operacji nasz umysł nie radzi sobie zbyt dobrze. Z tej prawidłowości wynika przewaga komunikowania ilości za pomocą powtarzających się piktogramów lub figury geometrycznej nad komunikowaniem jej za pomocą wykresu kołowego). Szczególne trudności w szacowaniu sprawiają wykresy z „efektem 3D”, który (nie dość, że dyskusyjny pod względem estetycznym) może zaciemniać przekaz – dla uzyskania wrażenia trójwymiaru konieczne jest zastosowanie perspektywy, która powoduje, że to, co z tyłu, staje się mniejsze niż to, co z przodu. Iluzja zmniejszania może powodować, że będziemy niewłaściwie odczytywać proporcje między wycinkami.

Porównanie płaskiego wykresu kołowego oraz wykresu kołowego z „efektem 3D”.

Isotype został pomyślany nie tylko jako zbiór elementów do przekazywania treści. Neurath uważał, że same piktogramy to zdecydowanie za mało – potrzebny jest system, czyli „składnia”, która pozwoli konstruować jednolite wizualnie i czytelne materiały. Isotype obejmował także zasady rozmieszczania piktogramów, łączenia ich w bardziej skomplikowane komunikaty, pomniejszania i powiększania94. Plansze, na których znajdowały się wykresy, miały ujednolicone wielkości – zespół Neuratha ustalił je tak, aby poszczególne plansze dawały się zestawiać jak moduły. Takie rozwiązanie pozwalało zestawiać rysunki w złożone, ale spójne wizualnie komunikaty.

Ilustracja działania systemu Isotype na przykładzie zestawienia różnorodnych prostokątów z prostokątami zbudowanymi na bazie identycznych modułów.

Systemowy charakter Isotype stanowi jego ogromną zaletę – można traktować go jak zasób elementów, które składane ze sobą w odpowiedni sposób dają nieskończoną ilość rozwiązań graficznych. Porządek uzyskuje się przez ograniczenie liczby elementów budujących obraz, a różnorodność – dzięki temu, że nawet mała ilość środków zestawianych w rozmaity sposób daje dużą ilość wariantów. Takie działanie można porównać do zabawy klockami – na początku z wielkiej puli klocków w różnych kolorach i rozmiarach wybieramy kilka lub kilkanaście, a następnie łączymy je w rozmaitych układach. Dzięki temu każdy pojedynczy komunikat daje się już na pierwszy rzut oka poznać jako część większej całości. Takim myśleniem o komunikacji wizualnej Neurath i jego współpracownicy wyprzedzili swoje czasy, czym zasłużyli na miejsce w historii projektowania graficznego.

Nad infografikami pracowano w zespole złożonym z badaczy zajmujących się danym problemem (ekonomicznym, społecznym czy historycznym), oraz projektantów i specjalistów nazywanych transformatorami – pierwszą z nich była matematyczka Marie Reidemeister (późniejsza żona Neuratha i zarazem jego prawa ręka). Transformatora dzisiaj nazwalibyśmy prawdopodobnie projektantem, architektem informacji czy project managerem.

Wizualizacja roli osoby „transformatora” w zespole.

Jego bądź jej zadaniem było opracowywanie „surowych” danych ilościowych otrzymanych od naukowca, który przeprowadzał kwerendę. Transformator wyciągał wnioski z otrzymanych danych i przystosowywał je do odbioru przez osoby nieposiadające specjalistycznej wiedzy i niezaznajomione z szerokim kontekstem społecznym czy historycznym jakiejś informacji. Można powiedzieć, że było to tłumaczenie z języka profesjonalnego (z jego hermetycznym żargonem czy złożonością informacji) na popularyzatorski poprzez upraszczanie informacji, zaokrąglanie danych i wskazywanie relacji, które w nich występują. Efekty tej pracy były przekazywane grafikowi, do którego należało znalezienie formy wizualnej, która będzie skutecznie przekazywała myśl sformułowaną przez transformatora. Mógł wykorzystać do tego obszerny zbiór piktogramów, środki typograficzne oraz kompozycyjne. Na każdym etapie przygotowywania treści można było skonsultować kwestie niejasne z poprzednim „ogniwem” procesu – grafik zadawał pytania transformatorowi, a tenże mógł zasięgnąć rady naukowca.

Konieczność wprowadzenia transformatora do zespołu Neuratha sugeruje, że przygotowywanie informacji do zaprezentowania w formie wizualnej nie jest zajęciem łatwym i może przysporzyć sporo trudności naukowcom lub projektantom. Takie działanie wymaga specyficznych umiejętności, których dwie wymienione wcześniej osoby mogą nie posiadać. Należy rozumieć otrzymane informacje, a następnie spróbować spojrzeć na nie oczami hipotetycznego odbiorcy. Takie spojrzenie pozwala określić, co będzie najważniejszym komunikatem i jakie informacje należy ze sobą zestawić, by wyciągnąć wnioski. Transformator musiał posiadać także pewną wrażliwość wizualną, by wyobrazić sobie, jak kompozycja informacji na płaszczyźnie będzie wpływała na ich wymowę.

Przykład podziału na ikony, indeksy i symbole, opisany w tekście.

Znaki wykorzystywane w metodzie Isotype określa się jako piktogramy, ale nietrudno zauważyć, że różnią się one między sobą znaczeniem, a dokładnie tzw. stopniem ikoniczności, czyli podobieństwa do desygnatu. Istnieje wiele rozmaitych systematyk znaków, choć na użytek komunikacji wizualnej najbardziej przydatny jest podział na ikony A, indeksy B i symbole C95.

Ikony cechuje najwyższy stopień ikoniczności, czyli spośród trzech typów są one najbardziej podobne do tego, co oznaczają. Indeksy są nieco bardziej abstrakcyjne – ręka wygląda na tyle realistycznie, byśmy mogli stwierdzić, że to właśnie ręka, a nie coś innego. Jednak znak ten nie odsyła po prostu do ręki – jego znaczeniem jest „zakaz wstępu” albo „stop”. Trzeci typ to znaki symboliczne, czyli najbardziej abstrakcyjne i umowne. Przekreślony w środku okrąg nie przypomina żadnego materialnego obiektu ani nie kojarzy się z konkretną sytuacją, jego znaczenie jest czysto arbitralne i kulturowo względne. W znakach symbolicznych ważną rolę odgrywa kodowanie kolorystyczne – co można zaobserwować na przykładzie świateł drogowych. Nie zawsze da się przeprowadzić jednoznaczną klasyfikację znaków jako indeksów, ikon i symboli. Łatwiej stosować trójkąt pojęć, w którym konkretne przypadki sytuują się między wierzchołkami.

Diagram przedstawiający niejednoznaczność podziału na ikony, indeksy i symbole, opisany w tekście.

W czasach powstawania „metody wiedeńskiej” wykonanie piktogramów nie było tak proste jak współcześnie. Początkowo wycinano je z papieru lub rysowano ręcznie. Kiedy do zespołu dołączył znakomity grafik Gerd Arntz, zarzucono te metody na rzecz linorytu – techniki graficznej polegającej na wycinaniu elementów z arkuszy linoleum. Arntz w sumie zaprojektował około 4000 piktogramów96. Modernistyczna stylistyka piktogramów opracowanych przez zespół Neuratha mocno wpłynęła na to, jak dzisiaj wyglądają symbole w naszych urządzeniach elektronicznych czy oznaczenia na lotniskach, dworcach i ulicach. Skonstruowanie piktogramów jest zresztą sporym wyzwaniem nawet dla współczesnych projektantów: zazwyczaj są opracowywane jako zestawy, a więc muszą cechować się wizualną spójnością. Na dodatek autor musi wziąć pod uwagę problem czytelności w pomniejszeniu i powiększeniu czy przy rozmaitych zaburzeniach widzenia (np. daleko- i krótkowzroczności, ślepocie barw). Niełatwym do rozwiązania problemem jest też kwestia uniwersalności kulturowej piktogramów.

Waga Isotype w historii projektowania graficznego jest ogromna nie tylko ze względu na wpływ, jaki metoda wywarła na późniejszych projektantów, ale także dlatego, że jest to przykład niematerialnego wynalazku, graficznej technologii wiedzy, która powstała jako odpowiedź na realny problem. Jej pomysłodawca, człowiek bez wykształcenia artystycznego, wiedział, że znalezienie graficznego sposobu na przekazywanie informacji wymaga ich dogłębnego zrozumienia, a nie sprowadza się do „udekorowania” danych. Projekty Isotype wykonywano na podstawie danych przygotowanych przez specjalistów i opracowanych przez transformatora, czuwającego, by w procesie „obróbki” redakcyjnej czy graficznej nie zostały one zniekształcone.

Rodział 3 z 6

Między obrazem a tekstem (i jeszcze trochę dalej)