Rozdział 1 / Miejsce obrazów w procesie komunikacji

Współczesna kultura wizualna

The Blue Marble, słynne zdjęcie satelitarne wykonane przez załogę Apollo 17 w 1972, przedstawia Ziemię widzianą z odległości dziesiątek tysięcy kilometrów. Człowiek zyskał wtedy możliwość spojrzenia na swoją planetę z zupełnie nowej perspektywy, która bez pośrednictwa technologii oraz zaangażowania innych ludzi byłaby nieosiągalna. W przeszłości taką perspektywę trudno było sobie wyobrazić, tak bardzo przekraczała możliwości percepcyjne pojedynczego człowieka. Wielu osobom to właśnie zdjęcie staje przed oczami, gdy słyszą słowo „Ziemia”.

Nie tylko artyści, architekci czy projektanci tworzą dzisiaj kulturę wizualną. Na jej kształt wpływają twórcy reklam, które we współczesnych miastach stanowią najpowszechniejszy typ obrazów, czy naukowcy, którzy pokazują szerokiej publiczności zdjęcia wykonane z użyciem mikroskopów lub teleskopów. To, jak wyobrażamy sobie neuron lub pierścienie Jowisza, jest zależne właśnie od tych ludzi. Nadają oni wizualną formę specjalistycznej wiedzy, która w „surowej”, nieprzetworzonej formie nie jest zrozumiała lub wystarczająco atrakcyjna. Zdjęcia wykonane w kosmosie albo pod mikroskopem kadruje się, dodaje kolory, zwiększa kontrasty – wszystko po to, by obraz naukowy był bardziej komunikatywny dla niefachowego oka.

Pionowy schemat łańcucha DNA.

Każdy potrafi rozpoznać w podwójnej helisie obraz DNA. Jednak nawet ten znany obraz jest wynikiem procesu projektowania – dzięki swojej syntetycznej formie, intrygującej prostotą i elegancją, podwójna helisa przyczyniła się do sukcesu odkrywców. Nie próbuje ona pokazać zjawiska w całej złożoności, ale działa dzięki temu, że jest wynikiem selekcji informacji: to schemat, a nie naturalistyczny wizerunek. Podwójna helisa jest dowodem na to, że komunikaty wizualne (także naukowe) są efektem procesu projektowego, a ich warstwa graficzna jest przemyślana. Aspekt wizualny nigdy nie jest neutralny poznawczo. O sile oddziaływania podwójnej helisy wiele mówi fakt, że stała się ona (wraz z fotograficznym portretem Einsteina i ziębami Darwina) symbolem nauki w ogóle – należy do żelaznego repertuaru obrazów, które pojawiają się na materiałach graficznych rozmaitych wydarzeń popularyzatorskich, takich jak festiwale nauki. Ten wyrazisty schemat jest także bogatym źródłem inspiracji dla licznych artystów – obrazy nawiązujące do struktury DNA malował wielokrotnie Salvador Dalí, jeden z nich dedykując nawet odkrywcom (Hołd dla Cricka i Watsona z 1963 r.)1.

Świat, w którym żyjemy, widzimy nie tylko własnymi oczami. Patrzymy na niego poprzez obrazy, wytwarzane przy pomocy rozmaitych technologii. Należą do nich rozmaite techniki artystyczne, jak np. malarstwo olejne, drzeworyt, miedzioryt, ale także camera obscura, prasa drukarska, teleskop czy mikroskop. Te, do których zdążyliśmy się przyzwyczaić, jak fotografia czy promienie rentgenowskie, wydają się niezbędne i oczywiste, mają swoje stałe miejsce we współczesnej kulturze wizualnej i naszym codziennym życiu. Nowe technologie widzenia, takie jak AR (augmented reality) czy VR (virtual reality), dopiero pracują na swoją pozycję, choć już teraz wiadomo, że będą służyć nie tylko do celów rozrywkowych, ale także szkolenia lekarzy i wojskowych czy jako element psychoterapii. Kolejne pola zastosowań z pewnością czekają jeszcze na odkrycie.

Szeroko pojmowana kultura wizualna jest fascynującym zbiorem opowieści o rozmaitych technologiach widzenia, narzędziach i sposobach uczenia siebie oraz innych przy pomocy środków wizualnych. Współcześnie, wbrew dość powszechnemu poglądowi, że to właśnie obrazy są przyczyną otaczającego nas chaosu informacyjnego, mogą one ułatwiać komunikację. Kultura wizualna, jak każda inna dziedzina kultury jest zbiorem pewnych wzorców, mechanizmów i wartości – rozległym obszarem, którego pewne strefy rozkwitają w tym samym czasie, gdy inne wchodzą w regres. Dopiero gdy poznamy przyczyny kryzysu, będzie można pójść krok dalej – tworzyć nowe strategie odpowiadające na potrzeby użytkowników, które nie będą przyczyniały się do szerzenia dezinformacji. Drugi krok może ułatwić czerpanie zarówno ze sztuki, jak i projektowania graficznego.

Skuteczne komunikowanie się poprzez obrazy nie jest kompetencją nową, choć z pewnością coraz bardziej potrzebną. Problem stanowi jednak brak współpracy środowiska projektantów i artystów ze środowiskiem akademickim, mimo że oba mają sobie wiele do zaoferowania. Obserwacja mechanizmów działania obrazów i sposobów ich tworzenia może być przydatna nie tylko ludziom, którzy zajmują się projektowaniem graficznym. Skorzystać mogą wszyscy badacze różnego rodzaju obrazów i nie tylko. Jak będziemy starali się udowodnić, skutecznie „przetłumaczyć” na właściwości przestrzenne i przedstawić w formie wizualnej można bardzo różne rodzaje treści.

Tworzenie komunikatów wizualnych rządzi się pewnymi zasadami, które bywają odmienne od tych, które stosuje się w medium tekstu. Opanowanie nowego narzędzia, logiki obrazów, może wpłynąć na sposób pracy nad tekstem, a także prezentacją czy wykładem. Środki wizualne pomagają gromadzić pomysły, a następnie porządkować je, selekcjonować, a w końcu – przedstawiać gotowe argumenty i twierdzenia w sposób przystępny i komunikatywny. Nie jest prawdą to, że obrazy zawsze upraszczają treść czy spłaszczają wieloznaczność, tak istotną w humanistyce. To, czy się tak dzieje, jest zależne od ich twórcy. Nie zależy nam na tym, by nadawać wytwarzaniu komunikatów wizualnych cechy „twardej” nauki. Jest to taktyka popularna ostatnio wśród artystów wizualnych, którzy mówią o prowadzonych badaniach i komentują własne prace przy pomocy pseudonaukowego języka, używając terminów zaczerpniętych z nauk ścisłych bez zrozumienia ich właściwego znaczenia. O ile postępujących tak filozofów i psychologów krytykuje się dość otwarcie, czego przykładem jest bezlitosna książka Modne bzdury Alana Sokala (poświęcona bełkotliwości postmodernistycznej filozofii), o tyle artystom wybacza się niejedno, jakby byli oni zwolnieni z obowiązku zgłębienia zagadnienia, którym się zajmują. Deklarowane „poszukiwanie związków między sztuką a nauką” ogranicza się często do fascynacji wizualizacjami zaczerpniętymi z fizyki bądź matematyki, do których zrozumienia artyści nie mają albo kompetencji, albo woli. Wizualizacje wiedzy traktują oni nierzadko jako ciekawe pod względem estetycznym abstrakcyjne obrazy.

Obrazy są komunikatami bogatymi w informacje. Sztandarową figurą współczesności jest prosument (producent + konsument): każdy z nas jest odbiorcą obrazów, a niemal każdy – twórcą.

Dwa schematy ilustrują relacje między producentem i konsumentem (relacja hierarchiczna, wertykalna) a prosumentami (relacja równościowa, horyzontalna).

Potrzebne narzędzia mamy na wyciągnięcie ręki, łatwiej niż kiedykolwiek możemy wykonywać rysunki, schematy, zdjęcia, powielać je i przekształcać, zestawiać czy udostępniać. A jednak w kontekście obrazów (choć także w kontekstach innych mediów) nieustannie mówi się o informacyjnym chaosie. Ton bywa niemalże apokaliptyczny, jakby sytuacja ciążyła nieuchronnie w kierunku zupełnego regresu kultury, którego ostatnim stadium jest kultura „obrazkowa”. Nawet nie „obrazowa” czy „wizualna”, ale „obrazkowa” właśnie – zdrobnienie ma zapewne sugerować intelektualne skarłowacenie, a także wyrażać stosunek mówiącego do obrazów jako czegoś z zasady infantylnego i niegodnego uwagi. Skoro nie mówimy o kulturze literkowej, może również warto zrezygnować z obrazków na rzecz obrazów?

O „zwrocie wizualnym” mówi się często, jakby był formą epidemii zagrażającej kondycji nauki i kultury. Określenie to nie jest używane zgodnie ze swoim pierwotnym znaczeniem, którym było (i w pewnych kręgach nadal jest) wyodrębnienie studiów nad kulturą wizualną (visual studies) jako dyscypliny akademickiej2. Zdecydowanie rzadziej zwraca się uwagę na fakt, że mamy do czynienia z kolejną spośród wielu przemian w kulturze wizualnej. W przeszłości wiązały się one z rozwojem malarstwa sztalugowego bądź pojawieniem się fotografii; „eksplozje” obrazów następują cyklicznie. Określenie „szaleństwo widzialnego” wydaje się doskonale pasować do naszych czasów, ale równie dobrze można tak określić drugą połowę XIX w. oraz wiele innych momentów w historii.

Obwieszczanie różnego rodzaju kulturowych „zwrotów” wynika czasem z przekonania badaczy o prymacie konkretnej dziedziny. Tak stało się w przypadku „zwrotu wizualnego”, który gdzieś po drodze „zgubił” warstwę audialną3. „Zwrot”, zarówno wizualny, jak i performatywny, lingwistyczny, postkolonialny czy jakikolwiek inny, jest zatem raczej próbą zwrócenia uwagi na zmieniające się dominanty społeczne czy kulturowe. Niejako wbrew nazwie, określa się tym mianem zjawiska, które mają charakter raczej ewolucyjny niż rewolucyjny.

Istotą studiów nad kulturą wizualną jest badanie obrazów jako wyrazów określonych sposobów widzenia, które z kolei wynikają ze światopoglądu i kontekstu społecznego, historycznego, kulturowego. Obraz jest okienkiem, które wnikliwemu badaczowi pozwala obserwować poglądy na rozmaite kwestie. Badacz zadaje pytania: Dlaczego ten obraz powstał? Jaką pełnił rolę? Co przedstawia, a czego na nim nie ma? Dlaczego tak wygląda? Kwestie te są istotne nie tylko w przypadku dzieł sztuki – podobnie pyta się o ilustracje w podręcznikach do anatomii lub diagramy i schematy astronomiczne.

Metafora i model

Pojęcia abstrakcyjne skłaniają ludzki umysł do pracy na naprawdę wysokim poziomie trudności – by choć trochę go obniżyć, sięgamy po to, co fizyczne i poznawalne za pomocą zmysłów. Superkomputer Golem XIV, postać stworzona przez Stanisława Lema, mówi o tym w swoim wykładzie inauguracyjnym takimi słowami:

Odbiliście od pnia dziczki tak niedawno, wasze pokrewieństwo z lemurami i małpiatkami jest jeszcze tak mocne, że ku abstrakcji dążycie, nie mogąc odżałować naoczności, przez co wykład, niepodparty tęgą zmysłowością, pełen formuł mówiących o kamieniu więcej, niż wam powie kamień ujrzany, polizany i obmacany, taki wykład albo was nuży i odtrąca, albo co najmniej pozostawia pewien niedosyt, nieobcy nawet wysokim teoretykom, abstraktorom najwyższej waszej klasy, o czym świadczą niezliczone przykłady zaczerpnięte z intymnych wyznań uczonych, bo olbrzymia ich większość przyznaje się do tego, że w toku budowania wywodów oderwanych niezmiernie potrzebuje wsparcia rzeczy dotykalnych4.

Trudno byłoby nam pozbyć się skłonności, którą Golem XIV postrzega jako dziedzictwo małpiatek i lemurów, a która jest niezwykle ważną cechą ludzkiego umysłu. Mózg jest „ucieleśniony”, związany z ciałem, nie jest narządem odizolowanym, a to, co nazywamy myśleniem (choć ciągle nie wiemy do końca, czym ono właściwie jest) nie jest aktem wyłącznie „umysłowym”, ale angażuje różne części naszego ciała i wszystkie zmysły5.

By sprostać rozmaitym wyzwaniom poznawczym, sięgamy po metafory. To, co nieznane lub niezrozumiałe dla odbiorcy, odnoszą one do tego, co znane. Bardzo często metafory stosujemy, mówiąc o bytach abstrakcyjnych przy pomocy bytów materialnych, o rzeczach ogólnych przy pomocy rzeczy konkretnych, czyli takich, które poznajemy zmysłami. Abstrakcyjne pojęcia zaczynają dla nas coś znaczyć, gdy „ubierzemy je” w smaki i zapachy, nadamy im właściwości wizualne i taktylne.

Wszyscy znamy i rozumiemy takie wyrażenia:

Ona żyje pełnią życia.

Niewiele mu w życiu pozostało.

Odkąd umarł jego syn, jego życie jest puste.

Można zauważyć, że coś je ze sobą łączy – wszystkie odsyłają do pewnej metafory nadrzędnej – w przypadku powyższych przykładów jest nią metafora zasadzająca się na podobieństwie życia do jakiegoś rodzaju pojemnika: jest dobrze, gdy jest on wypełniony, gorzej – gdy pusty6. O ile konkretne przykłady znamy doskonale, to owe nadrzędne metafory brzmią dziwnie, ale mają sens, gdy dokładniej przeanalizujemy stosowane na co dzień wyrażenia. Pojęcia tak ogólne jak np. społeczeństwo, miłość czy władza można opisać za pomocą wielu nadrzędnych metafor:

Miłość jest jak walka / choroba / magia.

Metafora zawsze ma charakter wybiórczy – przeniesienie cech z jednego obiektu na drugi nigdy nie jest całkowite. Weźmy na przykład niekonwencjonalną, choć uroczą metaforę „kobiety są jak pierogi” z piosenki pod tym samym tytułem, którą w spektaklu Muzyka ze słowami wykonuje Jan Peszek7. Tym, co niejasne, są oczywiście kobiety, a tym, co znajome i poznawalne – pierogi.

Kobieta jest pierogiem.

Takie odczytanie jest błędne, bo opiera się na całkowitym utożsamieniu dwóch składników metafory (kobiety i pieroga). W tym porównaniu nie chodzi o składanie się z ciasta i farszu. Prawidłowym odczytaniem, lub raczej jednym z prawidłowych odczytań, będzie poniższe:

Kobieta (pod pewnymi względami) jest jak pieróg.

Podstawą do stwierdzenia podobieństwa są emocje – kobieta budzi w osobie mówiącej te same uczucia co ulubione pierogi – przyjemność, zachwyt. Wyrażenie być jak jest kluczowe w metaforze, bo wyraża ową niepełność zestawienia, X jest jak Y oznacza bowiem coś zasadniczo odmiennego niż X jest Y. Metafora działa trochę jak filtr – skupia się na niektórych aspektach i pomija pozostałe, dlatego właśnie każde zjawisko można opisać za pomocą całego szeregu metafor, z których każda kolejna uwypukla jego inne właściwości. Douwe Draaisma, pisząc o heurystycznej funkcji metafor, dokonuje ich podziału na dwa typy: strukturalne i funkcjonalne8.

metafory
strukturalnefunkcjonalne
podobieństwo budowypodobieństwo działania
Neuron jest zbudowany jak drzewo.Serce działa jak pompa.

Niektóre metafory są zarówno strukturalne, jak i funkcjonalne – gdy porównujemy mózg do komputera, odnosimy się i do jego modularnej budowy, i do tego, że jest on podmiotem wykonującym zadania analityczne.

Sferą, do której najczęściej sięgamy, budując metafory, jest przestrzeń – to z niej bierze się wiele wyrażeń, których używamy w codziennym języku:

(…) między kategoriami języka i przestrzeni istnieje rodzaj pokrewieństwa, które sprawia, że ludzie zawsze zapożyczali ze słownictwa przestrzennego terminy o najróżnorodniejszych zastosowaniach: prawie wszystkie przyimki oznaczały pierwotnie stosunki przestrzenne, zanim zostały odniesione do uniwersum czasowego i logicznego; samo zaś określenie »metafora przestrzenna« jest prawie pleonazmem, ponieważ metafory są na ogół czerpane właśnie ze słownictwa przestrzeni: w języku przestrzeń jest zawsze obecna (…). Cały nasz język jest utkany z przestrzeni9.

Relacje przestrzenne niosą ze sobą znaczenia, nierzadko na tyle skonwencjonalizowane, że wydają się oczywiste i naturalne. Władza to coś, co jest na górze (stąd patrzeć na kogoś z góry), podobnie jak szczęście (stąd podnosić na duchu). Genezą tych metafor jest zależność między naszymi stanami emocjonalnymi (np. szczęściem) a doświadczeniami percepcyjno-motorycznymi (np. przyjmowaniem postawy wyprostowanej)10. W ten sposób rodzi się zależność między uczuciem a kierunkiem (szczęście = góra, nieszczęście = dół), która z kolei stanowi budulec innych metafor. Wszystko, co kojarzy nam się z dobrostanem (np. zdrowie, życie, władza), „lokujemy” na górze. Proste metafory przestrzenne są dość uniwersalne i łatwe do zrozumienia, stąd ich przydatność w wizualizacji abstrakcyjnych zagadnień – nie ma wątpliwości co do tego, że duży problem jest czymś ważniejszym niż mały problem, choć przecież przymiotniki te odnoszą się do fizycznej wielkości problemu.

Różne sposoby graficznego przedstawienia ważności (góra–dół, mały–duży) oraz przyczyny i skutku (strzałka).

Metafory odnoszące się do wielkości lub umiejscowienia na osi góra–dół informują przede wszystkim o hierarchii. Kiedy myślimy o kierunku (np. co jest przyczyną, a co skutkiem), pierwszym skojarzeniem jest zazwyczaj pozioma oś.

Metafory mogą uobecniać się w różny sposób – najłatwiej przywołać nam z pamięci przykłady tych, które realizują się w języku, jednak metafory funkcjonują także w obrazach. Przenoszenie metafor językowych do medium wizualnego lub wymyślanie własnych metafor jest zabiegiem często stosowanym przez projektantów i ilustratorów, szczególnie przy tworzeniu ilustracji czy plakatu. Kiedy ilustrator zastanawia się, jaka praca powinna towarzyszyć artykułowi o depresji, najpierw dokonuje przeglądu konwencjonalnych metafor związanych z negatywnymi stanami psychicznymi i próbuje zrozumieć, co łączy je ze sobą.

Ona popadła w depresję.Depresja to dół, w który można wpaść.
On ma doła.
Ona wyszła z choroby.

Powszechnie znane metafory to płaszczyzna porozumienia z odbiorcami – odwołując się do nich, artysta stworzy ilustrację zrozumiałą dla szerokiego grona ludzi. Autor ilustracji nie ogranicza się jednak zupełnie do tego, co znane. Przy użyciu wiedzy i wyobraźni może budować nowe metafory, które będą zaskakiwały psychologiczną trafnością, zwięzłością, ale też mnogością możliwych interpretacji. Zjawisko, które w języku jest po prostu ciemnym dołem, na ilustracji może być przedstawione jako plątanina podziemnych korytarzy pełnych stworów, z których każdy oznacza konkretny lęk czy traumę. Metafory znane z języka i te spotykane na obrazach różnego rodzaju mogą być ze sobą blisko spokrewnione.

Graficzna metafora jaskini Platona. Górna część grafiki przedstawia świat poza jaskinią, gdzie słońce pada na drzewo, które rzuca cień na ziemię. Dolna połowa grafiki to jaskinia, w której ogień rzuca światło na dzban trzymany przez ludzką postać. Dzban rzuca wydłużony cień na ścianę, przed którą siedzi druga, skulona postać.

Jaskinia platońska to przykład metafory pojawiającej się najpierw w literaturze, która doczekała się niezliczonych realizacji graficznych. Jest ona ciekawa także pod innym względem – to właściwie cały system porównań, budujących złożony obraz (w zależności od formy – językowy lub graficzny), który jest właściwie tym samym, co metafora nadrzędna w przykładach opisujących miłość.

Ludzie są jak więźniowie przykuci do skały w we wnętrzu jaskini.Sytuacja poznawcza ludzi jest jak przebywanie w jaskini.
Ich postrzeżenia są jak padające na ścianę cienie rzeczy znajdujących się za ich plecami.
Filozof jest jak człowiek, który wyszedł z jaskini.

Jaskinia platońska może być metaforą wizualną, czyli przedstawioną graficznie. Gdy mówię o metaforach wizualnych, świadomie pomijam obrazy rozumiane jako reprezentacje mentalne (np. obraz jaskini widzianej „oczami umysłu”), a skupiam się wyłącznie na obrazach graficznych, czyli np. rysunkach, fotografiach czy grafikach komputerowych prezentowanych na papierze, ekranie czy jakimkolwiek innym nośniku.

W Państwie Platona można znaleźć jeszcze jedną metaforę – zdecydowanie mniej znaną, a równie ciekawą11. Linia podzielona na odcinki wyjaśnia, w jaki sposób nasze poznanie dzieli się na cztery różne stopnie. Nietrudno spostrzec, że na poziomie wizualnym jaskinia i odcinek różnią się diametralnie – pierwsza metafora ma charakter przedstawiający („zawiera” jaskinię, ludzi, cienie, przedmioty itd.), natomiast druga jest zupełnie abstrakcyjna.

Tabela „Poziomów poznania”. Górny rząd składa się z dwóch komórek (od lewej): „Poznanie zmysłowe” i „Poznanie rozumowe”. Dolny rząd składa się z czterech komórek. Pod kategorią „Poznanie zmysłowe” umieszczono „Eikasia” oraz „Pistis”, natomiast pod „Poznaniem rozumowym” „Dianoia” i „Noesis”. Dolny i górny rząd tabeli rozdzielono poziomą linią zakończoną grotem strzałki na jej prawym końcu.

Metafora wizualna, zarówno figuratywna, jak i abstrakcyjna, działa podobnie do językowej – jest przeniesieniem właściwości czegoś nieznanego na coś innego. W tym przypadku na coś, co niekoniecznie znane, ale przynajmniej możliwe do zobaczenia i dzięki temu bardziej zrozumiałe. Także tutaj działa zasada niepełności – graficzne przedstawienie jakiegoś zjawiska nie mówi o nim wszystkiego, ale jeśli mówi wystarczająco dużo, można uznać metaforę za celną. Metafory graficzne da się określić jako modele zjawisk i pojęć, o których informują w sposób uproszczony, ale dzięki temu bardziej sugestywny.

Rodzaje metafor. Na górze schematu znajduje się prostokątna ramka z napisem „Metafora wyrażona”, z której wychodzą w dół dwie rozgałęziające się linie, prowadzące do ramek „Werbalnie” i „Wizualnie (graficznie)”. Z drugiej wiedzie w dół prosta, pionowa linia do ramki „Model”. Z niej znów wychodzą w dół dwie rozgałęziające się linie, na końcach których znajdują się ramki „Przedstawiający (figuratywny)” oraz „Nieprzedstawiający (abstrakcyjny)”.

Od modelu sensu stricto, czyli np. trójwymiarowego modelu architektonicznego, nie wymaga się, by był tej samej wielkości co budynek, który przedstawia – model jest zbudowany w pewnej skali, więc nie uwzględnia rzeczywistej wielkości budynku, ale zachowuje relacje między poszczególnymi elementami. Dzięki pomniejszeniu można ocenić bryłę, zapoznać się ze wszystkimi płaszczyznami.

Rodzaje metafor. Na górze schematu znajduje się prostokątna ramka z napisem „Metafora wyrażona”, z której wychodzą w dół dwie rozgałęziające się linie, prowadzące do ramek „Werbalnie” i „Wizualnie (graficznie)”. Z drugiej wiedzie w dół prosta, pionowa linia do ramki „Model”. Z niej znów wychodzą w dół dwie rozgałęziające się linie, na końcach których znajdują się ramki „Przedstawiający (figuratywny)” oraz „Nieprzedstawiający (abstrakcyjny)”.

Budynek (pod pewnymi względami) jest jak jego model.

Modele są przydatne szczególnie wtedy, gdy budynek jeszcze nie powstał lub już nie istnieje (wtedy model ma dodatkowo charakter rekonstrukcji), więc można powiedzieć nie tylko „jest jak”, ale także „będzie” lub „był”. Model nie jest celem samym w sobie – powstaje, by na jego podstawie można było wyciągać wnioski o budynku, który przedstawia. Relacja między modelem budynku a samym budynkiem jest prosta do opisania, bo oba obiekty są trójwymiarowe i materialne.

Proces rzutowania trójwymiarowej bryły sześcianu na płaszczyznę.

Gdy chcemy przenieść trójwymiarową rzeczywistość na dwa wymiary płaszczyzny, tworzymy mapę. Ona także jest rodzajem modelu – gdyby nim nie była, musiałaby przykrywać teren, który przedstawia, co opisał Jorge Luis Borges w opowiadaniu O ścisłości w nauce. Z jednej strony mapa jako uproszczone przedstawienie przestrzeni jest czymś mniej niż terytorium. Z drugiej strony jest czymś więcej: pozwala zobaczyć terytorium w całości i daje nam możliwość „spojrzenia” na nie z innej perspektywy, co z kolei daje dostęp do innego rodzaju informacji o przestrzeni. Mapa jest zatem narzędziem poznawczym, które uzupełnia fizyczną eksplorację terenu.

Dobrze zaprojektowane modele są jak mapy: pozwalają zorientować się w skomplikowanych i złożonych zagadnieniach, jak mapa pozwala nam orientować się w przestrzeni. Pokazują najważniejsze punkty terenu i sposób dotarcia do nich, informują o przebiegach granic, sprawiają, że zaczynamy dostrzegać pewne wzory, analogie, powtarzające się zależności. Działają także wtedy, gdy zjawiskiem, które ma być poddane procesowi „metaforyzacji” jest coś, co ma naturę konceptualną i abstrakcyjną – czego przykładami są wspomniane wyżej jaskinia oraz odcinek.

Zjawisko X (pod pewnymi względami) jest jak ○.

Zjawisko Y (pod pewnymi względami) jest jak →.

W zjawisku X dostrzeżemy zapewne powtarzające się cykle oraz zamknięcie na zmiany. Zjawisko Y uznamy natomiast za dynamiczne i zmieniające się. Język dostarcza nam podstaw do tworzenia modeli: by je opracować, wystarczy przyjrzeć się metaforom przestrzennym stosowanym do opisu danego zjawiska, a następnie zastosować je podczas tworzenia obrazu-modelu.

Opracowywanie modelu to wyznaczanie podziałów i zależności, którym nadajemy znaczenie. W ten sposób powstaje przestrzeń znacząca, czyli taka, w której lokalizacja jest nośnikiem informacji12. Przestrzeń znaczącą zdarza się ustanawiać każdemu z nas – gdy siedzimy ze znajomymi przy stole i ktoś pyta o drogę z jednego miejsca do drugiego, w ruch idą podkładki pod piwo (symbolizują punkty) oraz widelce i noże (oznaczające drogi), a przy ich pomocy tworzymy prosty schemat trasy. Podobnie jest, gdy pytani o lokalizację mało znanego miasta wskazujemy dłonią na stole punkt odniesienia, powiedzmy Warszawę, podczas gdy drugą ręką celujemy w punkt, gdzie owo miasto się znajduje. Nie trzeba rysować na stole mapy konturowej Polski czy Europy – wystarczy ustanowić jeden punkt odniesienia, choćby Warszawę, by cały stół stał się wyobrażoną i uproszczoną mapą Polski czy Europy (w zależności od wielkości stołu).

Podstawowe pojęcia

Mówiąc obraz, zazwyczaj mamy na myśli coś konkretnego – dzieło malarskie czy graficzne, a więc należące do domeny sztuki i jednocześnie coś, co istnieje materialnie: jako płótno czy arkusz papieru. Jednak gdybyśmy spróbowali określić czym jest obraz, nie odnosząc się do sztuki, sprawa zaczyna się komplikować. Czy obrazem jest wszystko, co możemy zobaczyć przy pomocy oczu? Łatwo zapominamy o obrazach pozbawionych materialnej postaci – na przykład takich, które pojawiają się w myślach czy snach. Wydają się one nie pasować do zdroworozsądkowej definicji – do ich „oglądania” nie używamy przecież narządu wzroku.

Gdybyśmy mieli wskazywać definicję na podstawie tego, co widzimy najczęściej, to obrazami nazwalibyśmy reklamy lub przekazy medialne z internetu czy telewizji. Gdyby decydowało kryterium pragmatyczne – wskazalibyśmy (być może po chwili zastanowienia) raczej obrazy o charakterze technicznym lub informacyjnym: rysunki techniczne, plany, zapisy badań medycznych. Słowem obraz określa się zatem zarówno to, co materialne, jak i niematerialne. Obrazy wytwarza się nie tylko poprzez twórczość artystyczną, wykonują je także inżynierowie, astronomowie, lekarze, fizycy – obraz jest zatem efektem rozmaitych aktywności podejmowanych przez ludzi.

Graficzna reprezentacja relacji między pojęciami „Image” i „Picture”.

Użytkownicy języka angielskiego mają trochę łatwiej – komunikację ułatwia im rozróżnienie na imagepicture. Image, pojęcie bardziej ogólne, tłumaczone na polski jako wizerunek czy wyobrażenie, niekoniecznie musi oznaczać fizyczny byt. Picture wskazuje na coś bardziej konkretnego i zarazem materialnego, co przekłada się jako obraz albo przedstawienie wizualne13. Rozległą i trudną do skonceptualizowania kategorię images można podzielić na podkategorie14. W kontekście komunikacji wizualnej w humanistyce najbardziej interesująca spośród wszystkich grup przedstawionych na diagramie wydaje się ta pierwsza oraz ostatnia: obrazy graficzne i werbalne. Ważną kwestią, która zostanie jeszcze poruszona jest to, w jaki sposób te dwie grupy są ze sobą powiązane.

Ilustracja podziału pojęcia obraz na rodzaje: „graficzny”, „optyczny”, „postrzeżeniowy”, „mentalny” i „werbalny”.

Jest co najmniej kilka pojęć, które oznaczają „graficzne przedstawienie informacji”. Można wymienić diagram, schemat, wykres czy infografikę. Definicje nie są uściślone i właściwie większość autorów piszących na ten temat ustala między nimi granice zgodnie z własnymi potrzebami. Słownikowe definicje nie bywają pomocne, bo znaczenia są wymieszane w nich w sposób zupełnie nielogiczny. Diagramschemat bywają uznawane za synonimy15. Wydaje się to o tyle dyskusyjne, że rysunki techniczne (np. sieci elektrycznej) nazywa się schematami, a nie diagramami. Schemat może odnosić się także do obszaru innego niż obrazy graficzne – jak w przypadku schematu poznawczego, ale takie przykłady wykraczają poza temat wizualizacji. Słownik języka polskiego diagram definiuje jako „przedstawienie jakichś zjawisk lub zależności w postaci linii krzywej lub różnej wysokości słupków”, schemat jako „uproszczony rysunek techniczny obiektu, układu lub urządzenia”, wykres jako „rysunek przedstawiający przebieg jakiegoś zjawiska, zmiany liczbowe czegoś itp.”, a infografiki nie uwzględnia wcale16. Powyższe definicje wzbudzają pewne zastrzeżenia – diagram i wykres praktycznie zlewają się w jedno, natomiast opis schematu nie uwzględnia przedstawień przestrzeni. Nie ma też zgody co do różnicy (bądź jej braku) między wizualizacją danych a infografiką17.

Jak wybrnąć z tego terminologicznego zaułka? Mając świadomość, że usztywnianie definicji może być nadmiernym uproszczeniem, ale jednocześnie jest potrzebne dla jasności przekazu, proponuję, na użytek tej książki, takie definicje:

schematdiagramwykresinfografika
przedstawiającynieprzedstawiającyprzedstawiająca, nieprzedstawia­jąca lub mieszana
dane jakościowedane ilościowedane jakościowe i ilościowe
uproszczone graficzne przedstawienie…graficzne przedstawienie w formie krzywej, słupków, koła itp.spójny komunikat złożony z co najmniej kilku diagramów i/lub wykresów, czasami z towarzyszeniem tekstu, pokazujący różne aspekty danego zjawiska
…materialnie istniejącej przestrzeni lub obiektu…relacji (np. następstwa, hierarchii), która nie ma charakteru materialnego18
schemat elektryczny, plan budynku, mapa hipsometryczna (…)drzewo genealogiczne, socjogram, oś czasu, układ okresowy pierwiastków (…)wykres kołowy, słupkowy, liniowy (…)może łączyć schematy, diagramy i wykresy

Proces powstawania rzutu z góry budynku mieszkalnego.

Mówiąc językiem sztuki, można powiedzieć, że schemat jest przedstawiający (figuratywny), ponieważ w jakimś stopniu przypomina to, o czym mówi – projekt architektoniczny jest schematem domu, bo pokazuje dom, ale z lotu ptaka, w przekroju oraz przy pomocy specjalnego systemu wizualnego, w którym linia oznacza ścianę, linia z łukiem – drzwi itd.

Diagram składający się z trzech okręgów, które nachodzą na siebie tworząc obszar wspólny.

W przeciwieństwie do schematów, diagramy i wykresy są nieprzedstawiające (abstrakcyjne), ponieważ nie ma w nich wizualnego podobieństwa do tego, czego dotyczą. Drzewo genealogiczne pokazuje pozbawione postaci materialnej relacje, a wykres przedstawiający wzrost liczby urodzeń w żaden sposób nie przypomina dziecka.

Przykład pionowego wykresu słupkowego.

Istnieją wykresy, którym nadano formę figuratywną – słupki przybierają na nich postać ludzi, na dodatek mających kolor flag narodowych; wykres kołowy jest tortem albo pizzą, drzewo genealogiczne ma korzenie, gałęzie i koronę z liści. Takie „przebranie” wykresu nie ma jednak zazwyczaj wartości informacyjnej, wręcz przeciwnie – jest dekoracją, która odwraca uwagę od tego, co najważniejsze, czyli od samych danych19. Figuratywność nie zmienia jednak istoty wykresu, która pozostaje abstrakcyjna. To, że przodkowie są pokazani jako konar, z którego wyrastają kolejne pokolenia jest podyktowane powszechną zrozumiałością metafory drzewa. Nie znaczy to jednak, że jesteśmy przyczepieni (dosłownie) do naszych przodków tak, jak gałęzie są przyczepione do konarów.

Odnosząc się do przedstawionego wyżej podziału, trudno stwierdzić jednoznacznie, gdzie zgodnie z tym rozróżnieniem powinny znaleźć się mapy i plany (np. plan metra). Większość z nich jest jednocześnie diagramem i schematem. Czasami na mapach znajdują się także wykresy (pokazujące np. gęstość zaludnienia na danym terenie), co z kolei sprawia, że stają się bliższe definicji infografiki.

Wymienione w tabeli formy można klasyfikować ze względu na wykorzystane w nich dane – ilościowe, jakościowe bądź jedne i drugie. Dane ilościowe to takie, które można dość precyzyjnie zmierzyć, wyrazić za pomocą liczby i uporządkować na osi (np. od wartości najmniejszej do największej).

Pozioma oś prezentująca wartości od 1 do 5, uszeregowane od najmniejszej (po lewej) do największej (po prawej).

Danymi ilościowymi są zatem nie tylko ceny, kilometry na godzinę, ale także daty. Dane jakościowe mają naturę „przymiotnikową”, są odpowiedziami na pytania o cechy charakterystyczne, definicje, opinie. Jako takie są niemierzalne, co nie znaczy, że nie podlegają porządkowaniu, choć jest to porządkowanie przebiegające inaczej niż w przypadku danych ilościowych.

Czy to jest jeszcze sztuka?

Rozległa sfera, którą tworzą wykresy, diagramy i schematy, długo nie była interesująca dla historyków sztuki i więcej światła rzucił na nią dopiero rozwój studiów nad kulturą wizualną. Były to obrazy zbyt naukowe dla historyków sztuki i zbyt artystyczne dla historyków nauki, choć ci pierwsi wykazywali zainteresowanie w przypadku, gdy obrazy były tworzone ręką artysty (na przykład Leonarda). Historycy nauki natomiast traktowali je jako treści drugiej kategorii, nic ponad powtórzenie tego, co i tak znajdowało się w badanych przez nich tekstach20. Kultura wizualna jako nauka zajmująca się obrazami w ogóle, nie tylko tymi tworzonymi z „zamiarem bycia sztuką”, przygarnęła je, na szczęście, na swoje rozległe terytorium.

Samo nazwanie zajmowanego przez nie obszaru kultury wizualnej sprawia dużo problemów. Głównym celem opisanych powyżej komunikatów nie jest ekspresja, więc niektórzy badacze, m.in. specjalizujący się w tym obszarze kultury wizualnej James Elkins, proponują nazywać je nieartystycznymi lub nieekspresyjnymi21. Pierwsze określenie jest o tyle mylące, że komunikaty te często nie są zupełnie pozbawione wartości artystycznej czy estetycznej, nawet jeśli ten aspekt ma znaczenie drugoplanowe. Problem określenia „obrazy nieartystyczne” ma też naturę logiczną – skoro wskazujemy na przykłady, które nie spełniają danego warunku (nie są dziełami sztuki), to musimy potrafić wskazać przykłady spełniające ten sam warunek (są dziełami sztuki). Do tego niezbędny jest zestaw kryteriów, które pozwoliłyby precyzyjnie określić przynależność do którejś kategorii. Takie rozumowanie prowadzi nas w ślepą uliczkę definiowania pojęć niemożliwych do zdefiniowania. Oddzielanie obrazów artystycznych i nieartystycznych grubą kreską z pewnością nie jest dobrym sposobem na klasyfikację – zwłaszcza w przypadku treści, które powstały w czasach, gdy sztukę i naukę rozumiano zupełnie inaczej niż współcześnie.

Powiązania między dziełami sztuki a graficznymi treściami naukowymi istnieją i są bardzo silne, choć czasem trudno je zauważyć. O nauce przywykło się sądzić, że jeśli chodzi o inspiracje, jest ona „samowystarczalna” i szczelnie oddzielona od przemian kulturowych, ideowych czy tendencji występujących w sztuce, co nie jest do końca zgodne z prawdą22. James Elkins sugeruje, że badania nad historią wizualizacji w dziedzinie krystalografii mogłyby rzucić nowe światło na pewne zagadnienia z historii sztuki, ponieważ sposoby obrazowania kryształów (oddawania przestrzenności, stosowanie światłocienia itp.) były zapożyczane bezpośrednio ze sztuk pięknych23.

Nawiązanie do ryciny traktatu De humani corporis fabrica Andreasa Vesaliusa. Rysunek przedstawia kompletny ludzki szkielet widziany z boku, stojący ze skrzyżowanymi nogami przy konstrukcji przypominającej grobowiec. Szkielet opiera się na grobowcu lewym łokciem, podpierając brodę dłonią w geście zamyślenia. Prawą dłoń trzyma na leżącej na grobowcu ludzkiej czaszce.

Ilustracje medyczne czerpały swój kształt z wizji ciała, formowanej także przez malarstwo czy literaturę24. Dawne ryciny anatomiczne (na przykład ze słynnego XVI-wiecznego traktatu De humani corporis fabrica) zadziwiają współczesnego odbiorcę osobliwym umieszczeniem szkieletów ludzkich na tle pejzażu, w zamyślonych pozach, a nierzadko także fenomenalnym poziomem artystycznym. Niektóre zagadki medycznej ikonografii niełatwo dziś rozwiązać: jak bowiem wyjaśnić to, że w tle XVII-wiecznej ryciny anatomicznej znalazł się… nosorożec25?

Dawne mapy dekorowano rozmaitymi ornamentami czy przedstawieniami postaci historycznych i mitologicznych – z tego względu trudno analizować je bez odniesienia do sztuki danego okresu. Stwierdzenie to można odwrócić, jako przykład podając twórczość Vermeera, który na swoich obrazach przedstawiał, bardzo dokładnie, realnie istniejące mapy26. Holenderskie malarstwo XVII wieku, mapy, ale także ilustracje anatomiczne ze szczególnym uwzględnieniem tych wykonanych przy pomocy mikroskopu miały wspólną podstawę ideową – miały być ścisłymi „wizualnymi sprawozdaniami”, wiernym opisem rzeczywistości, a słowo landschap odnosiło się zarówno do dzieł kartografów, jak i malarzy27.

Nawiązanie do ilustracji Ernesta Haeckla. Rysunek przedstawia okrągłą, zdobną, bardzo symetryczną i organiczną formę, przypominającą nieco słońce lub płatek śniegu.

Uwielbiane przez dekoratorów wnętrz ilustracje biologa Ernesta Haeckla z książki Kunstformen der Natur (wydanej w 1904 r.) powstawały pod niedającym się przeoczyć wpływem sztuki secesyjnej z jej upodobaniem do stylizacji, ornamentu i asymetrii. Obrazy „nieartystyczne” nie są pozbawione ekspresji. Ich autorom rzadko można odmówić także dbałości o stronę estetyczną, która może, choć nie musi, być związana z funkcjonalnością komunikatu. Fraktale często są przedstawiane przy użyciu jaskrawych, „psychodelicznych” kolorów, choć jest to wybór o charakterze estetycznym, nie naukowa konieczność28. Pojawienie się pod koniec XVIII wieku nowej techniki graficznej – akwatinty – wpłynęło na rozwój meteorologii: technika ta pozwalała w sugestywny sposób oddać subtelne różnice między zjawiskami pogodowymi29.

Definiując ten szczególny obszar kultury wizualnej można zupełnie zrezygnować z odniesień do sztuki (nawet jeśli szukamy tylko „negatywu” tego pojęcia). Zwolennicy takiego podejścia mówią o obrazach informacyjnych czy naukowych, te określenia nie wskazują jednak niczego precyzyjnie, raczej naprowadzają, niż definiują. Terminem najmniej kontrowersyjnym, który mógłby zbiorczo określać diagramy, wykresy i schematy, wydaje się pojęcie „obrazów naukowych”, oczywiście przy założeniu, że „nauka” oznacza w tym przypadku wszystkie dziedziny wiedzy oraz że zgadzamy się na anachronizm polegający na mówieniu o nauce w czasach przednowożytnych, kiedy scientia była czymś innym niż współcześnie jest science.

Kilka możliwych historii

Do opracowania diagramu, schematu lub wykresu wystarczą najprostsze środki wizualne: linie proste lub przerywane, podstawowe figury geometryczne, kilka kolorów. O tym, że za ich pomocą można przekazać treści spektakularne, przekonuje historia nauki. Prostym (pod względem graficznym) schematem jest heliocentryczny model świata Kopernika, drzewo z notatek Darwina albo układ okresowy pierwiastków, a jednak o ich doniosłej roli naukowej nie trzeba nikogo przekonywać. Systematykę pierwiastków chemicznych większość z nas zna wyłącznie w postaci tabeli, jaką nadał jej Dymitr Mendelejew, a potem, wprowadzając udoskonalenia, Niels Bohr. Nie jest to jedyny sposób przedstawienia pierwiastków chemicznych – zestawienia te przybierały także formy pętli, spirali, piramidy lub trójkąta.

Diagramy w postaci drzewa czy osi czasu są nam dobrze znane, jednak rzadko zastanawiamy się, jak właściwie powstały. Dziwne wydaje się już samo zadawanie pytania o ich „powstanie” – czy diagram to rodzaj wynalazku? W takim razie: czy ma swoją genezę, autora, historyczny kontekst? Diagramy, wykresy i schematy, podobnie jak inne rodzaje obrazów, mają swoją ikonologię. To, że przedstawiamy wydarzenia na osi czasu, a historię naszej rodziny wpisujemy w kształt drzewa, jest wynikiem całych wieków doskonalenia tych właśnie typów przedstawień, których rozwój nierzadko przebiegał od form figuratywnych do umownych i uproszczonych.

Historię obrazów naukowych można próbować spisać według wielu różnych kluczy i porządków. Niektórzy pierwszych diagramów i schematów dopatrują się w prehistorycznych naskalnych malowidłach przedstawiających zwierzęta i sceny polowań, takich jak te z Lascaux czy Altamiry (ze względu na syntetyczny charakter wizerunków), co podobne jest do szukania początków science fictionEposie o Gilgameszu. Nie brakuje badaczy, którzy szukają korzeni aż tak głęboko, więc obalenie takiego toku rozumowania nie jest wcale łatwe. Przede wszystkim ze względu na fakt, że precyzyjne oddzielenie od siebie dzieł sztuki, diagramów i różnego rodzaju zapisów (zwłaszcza gdy są sporządzone pismem pikto- czy ideograficznym, a nie przy pomocy alfabetu) jest niemożliwe. Jednak bardziej zdroworozsądkowe podejście nakazywałoby powiązanie narodzin obrazów diagramatycznych i schematycznych z rozwojem nauki, nawet w jej dalekiej od nowożytnej i współczesnej wersji.

Dzieje obrazu w nauce można opisać, skupiając się na historii ilustracji stosowanych w różnych dziedzinach wiedzy, na przemianach ich zastosowania, funkcji czy sposobach przedstawiania zjawisk. Ważnych obserwacji o przemianach kultury wizualnej dostarczają przykłady zaczerpnięte z kartografii, anatomii czy botaniki.

Uproszczone przedstawienie neolitycznej mapy. Ma ona formę okręgu, z którego wychodzi siedem ostro zakończonych ramion. Wewnątrz okręgu znajdują się liczne kształty prostokąta, okręgu czy łuku, nachodzące na siebie lub przecinające się.

Anonimowi autorzy najstarszych (pochodzących z neolitu30) map zupełnie nie dążyli do realizmu czy obiektywizmu, który kojarzy się z mapami współczesnymi. Zależało im na pokazaniu najważniejszych, z perspektywy kultury, do której należeli, punktów w przestrzeni i relacji między nimi. Przedstawiano nie tylko ziemię, ale także niebo oraz krainy zamieszkałe przez bogów i duchy, a mapy wykonywano na ścianach jaskiń lub na naczyniach. Charakter symboliczny miały również mapy średniowieczne – pokazujące świat jako pełne harmonii dzieło Boga. Jeśli znalazła się na nich jakaś droga, to tylko w sensie metafizycznym. Do nawigacji służyły tzw. portolany – mapy z zapisem linii wybrzeży, umiejscowieniem portów, a także dystansami i kierunkami między nimi. Pozostawały one w użyciu aż do XIII wieku, kiedy zaczęto używać kompasu (wynalezionego prawdopodobnie w Chinach)31. Przykłady te dobitnie świadczą, że pojęcie „mapy” ewoluowało wraz z biegiem historii, a starożytne czy średniowieczne mapy były czymś odmiennym od tego, co dziś rozumiemy pod tym pojęciem.

Stopniowe zastępowanie książki rękopiśmiennej przez książkę drukowaną przy pomocy ruchomych czcionek przyczyniło się do rozpowszechnienia obrazów jako nośników wiedzy (np. z dziedziny inżynierii, botaniki czy anatomii). Druk umożliwił mechaniczne powielanie i standaryzację rozmaitych treści, dzięki czemu zawarta w książkach wiedza podlegała samoistnej unifikacji. Rozpowszechnianie w krótkim czasie zyskało niebywały rozmach – już pięćdziesiąt lat po wynalezieniu druku w Europie publikowano średnio dwie książki (w nakładach ok. dwustu sztuk) dziennie32. Istotną rolę w przemianach obrazów naukowych, a przez to samej nauki, pełniła także popularyzacja techniki miedziorytu, która nastąpiła mniej więcej równolegle z pojawieniem się druku. Miedzioryt zapewniał nieosiągalną wcześniej precyzję linii, dzięki której obrazy mogły wierniej oddawać rzeczywistość, oraz możliwość wykonywania dużej liczby kopii z jednej matrycy. Rola obrazu we wczesnonowożytnej nauce była niezwykle istotna:

ilustracje zachwycały oko i uzupełniały tekst, ale w botanice i anatomii czyniły one więcej, ponieważ mogły przekazać to, czego słowa, jeszcze niedostatecznie podporządkowane celom technicznym, nie potrafiły. Nie istniał wówczas język techniczny, ścisły znaczeniowo i powszechnie znany, dostosowany do potrzeb szczegółowego opisu kształtu (…)33.

Wcześniejsze treści naukowe (np. herbaria) opierały się na przekazie słownym, a obrazy miały za zadanie raczej czynić całość bardziej estetyczną, a nie informacyjną. Nie były nawet sporządzane z natury, ale stanowiły wypadkową pracy całych pokoleń, kopiujących kopie kopii34.

Przykład konwencjonalnego przedstawiania przekroju obiektu. Kwadrat na ilustracji ma podwójne krawędzie, które wypełniono ukośnymi kreskami, sugerującymi cięcie.

Do konwencji obrazowych, które rodziły się w rozmaitych rejonach kultury, należą rozmaite sposoby przedstawiania przestrzeni (wśród nich kluczowa dla nowożytnej Europy perspektywa linearna), a także praktyczne rozwiązania poprawiające czytelność obrazu i wzmacniające jego wymowę. Takimi wynalazkami, które pojawiły się zresztą w podobnym momencie co wspomniana perspektywa, jest widok w przekroju i jego odmiana zwana „widokiem rozstrzelonym” (exploded view), którego opracowanie przypisywane jest błędnie Leonardowi35. Te pomysłowe, choć z dzisiejszego punktu widzenia zupełnie oczywiste metody pozwalają wykonać rysunki o dużej wartości informacyjnej – pokazują wnętrza obiektów, do których nie ma dostępu „nieuzbrojone” ludzkie oko. Przekrój i widok rozstrzelony są narzędziami uniwersalnymi: można je zastosować zarówno w ilustracji anatomicznej, jak i w rysunku przedstawiającym silnik samochodu czy prom kosmiczny.

Wśród innych konwencji obrazowych, które, choć ukształtowane w przeszłości, mają wpływ na współczesną kulturę wizualną, można wymienić zestawianie ze sobą kontrastujących obrazów oraz formułę porównania, czyli zestawienia na zasadzie analogii. Przykładów pierwszej dostarczają np. druki ulotne z czasów reformacji, w których jedna ze stron jest zawsze przedstawiona jako zepsuta i grzeszna, a druga – jako wzór pobożności. Na kontraście oparta jest także formuła „przed i po” stosowana w wizualnej propagandzie już w czasach rewolucji francuskiej36.

Mechanizm działania formuły „przed i po”. Grafika po lewej stronie przedstawia popiersie kobiety bez wielu detali poza podstawowymi elementami twarzy (usta, oczy, nos, brwi i uszy) i fragmentami ubrania. Grafika po prawej przedstawia postać w takich samych pozie i fryzurze oraz podobnym stroju. Na jej twarzy, szyi i klatce piersiowej znajduje się więcej linii sugerujących zmarszczki, a na ustach postaci zamiast uśmiechu pojawia się grymas.

Liczne przykłady drugiej zasady, analogii, znajdziemy natomiast w drukach z dziedziny fizjonomiki, czyli pseudonauki wywodzącej wiedzę o charakterze człowieka i jego moralności z rysów twarzy. W traktatach fizjonomicznych posługiwano się często „chwytem retorycznym” polegającym na zestawieniu portretów ludzi z rysunkami zwierząt o podobnych „rysach”, co miało świadczyć o rzekomych podobieństwach usposobienia.

Mechanizm działania zasady analogii. Narysowany ostrą kreską profil głowy dzika (po lewej stronie) zestawiony jest z profilem twarzy człowieka (po prawej), narysowanym taką samą kreską. W obu wypadkach w podobny sposób narysowano kształt nosa, szczęki, uszu czy włosów.

Innym sposobem opowiedzenia tej historii mogłoby być przytoczenie dziejów wizualnych pomocy naukowych i procesów dydaktycznych wspomaganych obrazami. W takim przypadku należałoby przyjrzeć się nie tylko ilustrowanym podręcznikom, notatkom, tablicom oraz formom trójwymiarowym, ale także demonstracjom i eksperymentom, czyli przykładom „performatywnej” wizualizacji. W takim porządku z pewnością należałoby uwzględnić Orbis sensualium pictus (Świat zmysłowy w obrazach) Jana Amosa Komeńskiego, pierwszą ilustrowaną książkę dla dzieci, wydaną w XVII wieku. Książka ta, właściwie podręcznik do łaciny, dzięki nowatorskiemu połączeniu tekstu z licznymi ilustracjami wpłynęła na kształt późniejszych publikacji dla dzieci w wielu krajach Europy. Orbis pictus jest koronnym przykładem skuteczności dydaktyki „poglądowej”, znajdującej oparcie w materiałach wizualnych.

Uproszczona wersja ryciny z traktatów Athanasiusa Kirchera, przedstawiającej fazy księżyca. Wzdłuż krawędzi dużej elipsy umieszczono w niewielkich okręgach reprezentacje następujących po sobie faz księżyca. W środek elipsy wpisano dwa przypominające muszle kształty, zawierające powtórzenie reprezentacji faz księżyca.

Znaczącą dla kultury wizualnej XVII wieku postacią był jezuita i polihistor Athanasius Kircher, autor niezliczonych traktatów, człowiek o zainteresowaniach rozciągających się od języków orientalnych po geologię. Jego książki znane są ze wspaniałych ilustracji, można w nich znaleźć wizualny dowód na to, że wieża Babel nie mogła sięgnąć nieba, schemat działania systemu nagłaśniającego oraz zapis nutowy dźwięków wydawanych przez różne ptaki… Spektrum środków, które wykorzystał autor grafik ilustrujących prace Kirchera, jest imponujące – od prostych, geometrycznych diagramów, poprzez schematy, realistyczne wizerunki i podpisy w różnych językach, aż po niezwykle skomplikowane plansze łączące wszystkie wymienione formy.

Czasem szczególnych przemian w nauce i kulturze wizualnej był wiek XVIII. Edukacja miała być ekscytującym doznaniem i popularną rozrywką, dostępną nie tylko dla elit – w niektórych krajach Europy szkolnictwo zaczęło wtedy przybierać charakter masowy, co przyczyniło się do popularności różnego rodzaju pomocy służących do przeprowadzania eksperymentów. Rozrywka, będąca jednocześnie nauką, miała zastępować bezproduktywne sposoby spędzania czasu, za jakie uważano np. bale czy polowania37. Taki sposób myślenia o nauczaniu (i idea spędzania czasu wyłącznie na zajęciach przynoszących wymierny pożytek) mogą kojarzyć się ze współczesnymi instytucjami, które mają „uczyć przez zabawę”. One także używają specjalnie zaprojektowanych przyrządów, dostosowują przekaz do odbiorcy, stawiając na atrakcyjność i multimedialność, która zbyt daleko posunięta skutkuje efektem „ekranozy”, nadmiaru bezużytecznych środków interaktywnych.

Zdaniem Barbary Marii Stafford, historyczki sztuki i jednej z najważniejszych badaczek z kręgu visual studies, XVIII wiek był czasem stopniowej przemiany kultury audiowizualnej charakterystycznej dla wczesnej nowożytności w kulturę literacką i skupioną na tekście, która swój złoty okres osiągnęła w wieku XIX38. Pewne jej aspekty mają się nieźle nawet w wieku XXI39.

Retoryka używana współcześnie do krytyki obrazów jako środków przekazu bywa zaskakująco podobna do tego, co pisano od połowy XVIII wieku – ikonofobia zasadza się na przekonaniu o bierności patrzenia i szlachetności wysiłku czytania, a także antynomii obrazu dającego przyjemność wobec tekstu dającego wiedzę. Mówiąc o mylności przekazu wizualnego, powoływano się też na biblijną historię Józefa i żony Putyfara, która oskarżyła go o próbę gwałtu na podstawie fałszywego wizualnego świadectwa, niezgodnego z tym, co naprawdę zaszło (lub raczej – nie zaszło) między nimi.

Nawiązanie do wykresu stworzonego przez Florence Nightingale. Jego wyjątkowa forma przypominająca różę powstała poprzez wydłużenie poszczególnych „kawałków” standardowego wykresu kołowego.

Innym sposobem opisania historii obrazów naukowych mogłaby być narracja zbudowana wokół statystyki, której oficjalne narodziny nastąpiły w połowie XVIII wieku (choć metody zbierania danych, takie jak spisy powszechne, były wykorzystywane dużo wcześniej). W historii statystyki jednym z takich wykresów jest projekt Charles’a Josepha Minarda (szerzej omówiony w rozdziale czwartym) przedstawiający zależność strat w ludziach od temperatury podczas inwazji Napoleona na Rosję w 1812 r. Autorką innej słynnej wizualizacji była Florence Nightingale – jej wykres w formie róży udowadniał, że najczęstszą przyczyną śmierci żołnierzy brytyjskich podczas wojny krymskiej były nie obrażenia w walce, ale złe warunki sanitarne. Wykresy te stały się popularne, ponieważ pokazywały zależności, które trudniej byłoby zauważyć, gdyby dane zaprezentowano w formie liczb w tabeli. W swojej prostocie do dziś pozostają niezwykle przekonujące.

Kolejnym ważnym wynalazkiem z zakresu technologii wiedzy są osie czasu. W tym kontekście należy przypomnieć nazwisko Josepha Priestleya, autora monumentalnej pracy A Chart of Biography z 1765 r., a także chemika i odkrywcy tlenu.

Nawiązanie do osi czasu Josepha Priestleya, która miała ilustrować długość życia różnych osób. Oś przypomina szeroką linijkę z podziałką na dole i na górze oraz z wieloma poziomymi kreskami symbolizującymi życie danych osób, umieszczonymi pośrodku.

Nowością zastosowaną przez Priestleya było przedstawienie czasu życia znaczących osobistości za pomocą linii. Formuła, której użył, została przyjęta bardzo dobrze i szybko się rozpowszechniła – czytelnicy jego prac zaczęli używać tego sposobu notowania informacji także we własnych notatkach i zapiskach.

Nawiązanie do „wykresów” Mikołaja z Oresme. Na ilustracji znajdują się dwie proste formy przypominające współczesne wykresy słupkowe.

Działający na przełomie XVIII i XIX w. William Playfair jest uznawany za ojca nowoczesnej statystyki. Uważa się go za twórcę wykresu słupkowego oraz kołowego40, choć jak w przypadku wielu wynalazków, zarówno materialnych, jak i niematerialnych, miano to mogło być nadane nieco na wyrost – wykresy słupkowe znajdziemy bowiem już w pismach Mikołaja z Oresme, żyjącego w… XIV wieku. Współcześnie sposoby wizualizacji danych ilościowych rozwijają się niezwykle dynamicznie – jest to o tyle istotne, że niewyobrażalnie wielkie zbiory danych, np. te pozyskiwane dzięki internetowi, byłyby mało przydatne, gdyby nie nadana im forma wizualna. W przygotowywanie takich form są zaangażowane całe zespoły składające się ze specjalistów z różnych dziedzin. „Obrabianie” danych i „wytwarzanie” z nich informacji przeprowadzają rządy, instytucje i firmy, a zawód data scientist staje się jednym z najbardziej pożądanych na rynku.

Można z pewnością wymienić wiele innych porządków spisywania historii związków między obrazem i nauką, jednak bardziej istotne, gdy chce się wykorzystywać obraz we własnej praktyce, jest zrozumienie rozmaitych sposobów komunikacji, które oferują środki wizualne.

Funkcje obrazów

Przykład obserwacji: rysunkowe przedstawienie „zięb Darwina” zawiera cztery ptasie profile, różniące się wielkością i kształtem dzioba.

Obrazy w nauce można próbować opisać ze względu na funkcję, jaką pełnią, choć wielu z nich można przypisać tych funkcji kilka. Najstarszą formą ilustracji naukowej są obrazy będące zapisem obserwacji (prowadzonej przy pomocy aparatury lub gołym okiem). W czasach, gdy ręka i oko artysty lub naukowca stanowiły najbardziej precyzyjne narzędzia dokumentacji, rysowanie było niezwykle doniosłym zadaniem. Obrazy miały zatrzymywać to, co zobaczył badacz, zachować to dla innych odbiorców oraz dla niego samego, stanowić wizualny raport. Taką rolę pełniły rysunki Galileusza przedstawiające fazy księżyca czy rysunkowe portrety zięb, które wykonał Darwin.

Przykład wyjaśniania: instrukcja wiązania krawata, składająca się z trzech ilustracji przedstawiających kolejne fazy procesu.

Jednak obrazy, które zapisują wygląd obiektu obserwacji, nie zawsze są wystarczające. Gdy musimy z wielu elementów złożyć mebel, przedstawiający go w gotowej postaci rysunek, nawet bardzo dokładny, nie będzie zbyt pomocny. Tym, czego potrzebujemy, jest obraz, który powie, jakie elementy mamy ze sobą połączyć i w jakiej kolejności. Funkcję tę można określić jako wyjaśnianie. Pełnią ją obrazy, które odpowiadają na pytania „dlaczego?” i „jak?”. Są one czymś w rodzaju instrukcji demonstrującej, na czym polega dana metoda naukowa, jak przebiega eksperyment bądź jak zbudować określoną aparaturę. By spełnić ten cel, muszą cechować się porządkiem i precyzją. Wyjaśnianiu zjawisk służą rozmaite instrukcje, rysunki konstrukcyjne czy prezentujące przebieg jakiegoś zjawiska przy pomocy wektorów, osi i innych środków kojarzących się z notacją matematyczną. Zabiegiem typowym dla obrazów wyjaśniających jest zestawienie paru rysunków w sekwencję ukazującą kilka faz jakiegoś procesu, do których należą np. zestawienia typu „przed i po”.

Obrazy mogą także służyć do klasyfikacji, czyli grupowania obiektów i zjawisk według określonych właściwości. Klasyfikacje, także te prezentowane w formie wizualnej, mają przede wszystkim porządkować duże zbiory informacji oraz ułatwiać ich zapamiętanie.

Przykład klasyfikacji: z pojęcia nadrzędnego wychodzi linia, rozdzielająca się na trzy osobne, biegnące do trzech pojęć podrzędnych.

Diagramatycznymi narzędziami, które służą do klasyfikacji, są różnego rodzaju tabele, dendrogramy (diagramy w formie drzewa) i sieci. Najsłynniejsze przykłady wizualnych klasyfikacji odnajdziemy oczywiście w biologii, w której systematyka jest bardzo istotnym działem badań. Autorami słynnych drzew byli między innymi Linneusz, Haeckel i Darwin.

Przykład konceptualizacji: graficzny dowód przedstawiający prawdziwość twierdzenia Euklidesa o trójkącie równobocznym.

Funkcją, której nie sposób pominąć, jest konceptualizacja, czyli nadawanie materialnej (graficznej) formy zjawiskom i obiektom pozbawionym materialnej postaci lub o materialności trudnej do zaobserwowania41. Do obrazów konceptualnych najbardziej ze wszystkich czterech wymienionych typów pasuje określenie „narzędzia do myślenia”, ponieważ nie tyle prezentują one wiedzę, co ją wytwarzają. Konceptualny charakter mają na przykład diagramy z dziedziny geometrii lub fraktale. Te pierwsze miały szczególny status w geometrii starożytnej, gdzie stanowiły integralną część dowodu, a nie tylko ilustrację twierdzenia wyrażonego słownie – aksjomatów Euklidesa nie da się zrozumieć bez dołączonego do nich rysunku42. Funkcja konceptualna może wynikać także z faktu zestawienia ze sobą takich, a nie innych obrazów – wróćmy jeszcze raz do przykładu fizjonomiki. Dane dwa obrazy występujące osobno nie są niczym niezwykłym – zamieszczone w tekście mogłyby zostać uznane za zapis obserwacji (tak wygląda człowiek, tak wygląda dzik). Natomiast zestawione ze sobą stają się już dobitnym wyrazem konkretnej teorii.

Wszystkie powyższe kategorie znajdują zastosowanie wśród obrazów w tekstach humanistycznych. Stosunkowo najtrudniej znaleźć przykłady obserwacji wizualnych – podobne obrazy powstają w wyniku studiowania pewnego wycinka materialnej rzeczywistości, co nie należy raczej do arsenału metod typowych dla humanistyki. Funkcją, której możliwości warto zgłębić na potrzeby badań humanistycznych, jest z pewnością konceptualizacja. Obrazy konceptualne skutecznie poprawiają komunikatywność treści o wysokim stopniu abstrakcji, czyli wszelkich rozważań teoretycznych.

Obecność obrazów w humanistyce (także w dziedzinach traktujących obraz jako przedmiot swoich badań) można opisać także przy pomocy innych kategorii. Nie wykluczają się one z wyżej wymienionymi, ale przyjmują nieco inny punkt odniesienia, koncentrując się na relacji do werbalnej warstwy komunikatu. Nie ma przy tym znaczenia, czy owa werbalna treść ma postać wystąpienia czy drukowanego tekstu. Obraz może pełnić funkcję:

  • narzędzia mnemonicznego – przypomnienia obrazu, który odbiorca już zna,
  • przykładu – potwierdzenia tezy zawartej w tekście,
  • ilustracji – czynienia tekstu bardziej estetycznym.

Różnicę między przykładem a ilustracją można wyjaśnić, przywołując dwa sposoby użycia obrazu: zdjęcie polityka na konkretnej manifestacji może być potwierdzeniem jego przekonań w określonym czasie, natomiast portret pisarza zamieszczony w jego monografii jest ilustracją – wygląd autora nie ma żadnego związku z twórczością, ale sprawia, że publikacja wydaje się bogatsza, bardziej zróżnicowana „medialnie”. Zasadniczo obraz-przykład działa podobnie jak metafora: zakorzenia bardziej abstrakcyjną i teoretyczną treść wyrażoną w języku w konkretnym, doświadczalnym przy pomocy zmysłów, przedstawieniu wizualnym.

Zastosowany w trzech wymienionych powyżej funkcjach obraz jest mniej lub bardziej istotnym dodatkiem do argumentacji obecnej w tekście, choć obrazy jako przypomnienia i przykłady mogą znacząco wpływać na zrozumiałość wywodu. Zapoznanie z wizualnymi pomocami może nastąpić po lekturze tekstu lub wcale, ale nie jest konieczne, by zrozumieć przekaz. Funkcję obrazu ustala się w relacji z tekstem, zatem w stosunku do trzech różnych fragmentów to samo zdjęcie może pełnić trzy różne funkcje43.

Ilustracyjnego stosowania wizerunków nie należy surowo krytykować – nie sposób zaprzeczyć, że „ubarwiony” tekst jest po prostu przyjemniejszy w lekturze, bardziej „pożywny” dla wyobraźni. Czy nie milej czyta się biografię, gdy – śledząc wydarzenia z życia bohaterki – jesteśmy w stanie oczami umysłu zobaczyć jej twarz, sylwetkę i gabinet? Czymś innym jest natomiast funkcja związana z kolejnym ze znaczeń łacińskiego illustrare, czyli oświetlać, wyjaśniać. Wyciąganie wniosków o współczesnym znaczeniu słów na podstawie etymologii bywa powierzchowne, ale odwołanie się do źródłosłowu ilustracji pozwala dojrzeć nieoczywisty aspekt obrazu jako dopełnienia tekstu, jego wyjaśnienia. Wtedy także zapoznanie się z grafiką podczas lektury jest konieczne do zrozumienia przekazu.

Diagramy zawarte w tej książce mają przede wszystkim pokazywać to, co trudne lub niemożliwe do przekazania poprzez tekst – w wielu przypadkach pełnią zatem funkcję ilustracji w tym drugim, etymologicznym sensie. Na decyzję, co zostanie przekazane przez obraz, a co przez tekst, wpływało także kryterium zwięzłości przekazu: rysunki zastępują tekst wtedy, gdy tekst musiałby mieć większą objętość niż rysunek i vice versa. W niektórych przypadkach obraz powtarza treści zawarte w tekście, a więc wydaje się wobec niego tautologiczny – wynika to z przekonania, że obraz i tekst odmiennie oddziałują na widza/czytelnika, a zatem nigdy nie przekazują dokładnie tych samych treści. Nie można także pominąć faktu, że środki wizualne sprzyjają zapamiętywaniu.

Projektowanie – cele i etos

Termin design (w języku polskim – projektowanie, dizajn lub po prostu design) obejmuje niezwykle szerokie spektrum działalności i twórczości. By zorientować się w tym ogromnym obszarze, dzieli się go zazwyczaj na dwie dziedziny:

projektowanie
graficzneprzemysłowe
2D3D
np. logotypy, książki, katalogi, strony internetowe, kroje pism, interfejsynp. meble, pojazdy, przedmioty codziennego użytku, tkaniny i odzież, elektronika

Punktem odniesienia dla niniejszej książki będzie ta pierwsza. Od tego momentu terminu projektowanie używam w odniesieniu do projektowania graficznego, a projektant – do projektanta grafika, choć niektóre spostrzeżenia zapewne mają zastosowanie wobec projektowania (określanego czasami jako wzornictwo) przemysłowego. Tak jest bez wątpienia z rozumieniem projektowania jako rozwiązywania problemów. W sferze 2D typowy problem można sformułować następująco: w jaki sposób przekazać potencjalnym klientom, że dana firma jest godna zaufania i oferuje produkty wysokiej jakości? Odpowiedzią może być przejrzysta strona internetowa i elegancka identyfikacja wizualna. W sferze 3D można się dla przykładu zastanawiać, w jaki sposób dostosować przedmioty codziennego użytku do potrzeb osób starszych, które mogą mieć problemy ze wzrokiem i ograniczoną sprawność ruchową. Czasami zadaniem projektanta jest znalezienie problemu, zanim zacznie go rozwiązywać. Trzeba szukać dziury w tym, co wydaje się całe.

Może się wydawać (nie bez przyczyny), że główny cel projektowania to skuteczniejsze sprzedawanie przedmiotów i idei, ale jeśli spróbujemy spojrzeć na tę kwestię ogólniej, a zarazem bardziej idealistycznie, jego cele da się sformułować nieco inaczej. Weteran projektowania i zarazem teoretyk, Richard Hollis, określił je następująco44:

identyfikacjaczyli pokazywanie, co jest czym i skąd się wzięłonp. znaki firmowe, logotypy
informacjaczyli wyjaśnianie procesów, zjawisk, relacjinp. instrukcje, diagramy, infografiki
prezentacja i promocjaczyli czynienie rzeczy łatwiejszymi do zapamiętania, przykuwanie uwaginp. plakaty i inne formy reklamowe

Rzuca się w oczy brak wzmianki o jakimkolwiek aspekcie estetycznym, ale można przyjąć, że stanowi on ważną część wszystkich wymienionych przez Hollisa punktów, choć zorientowani na funkcjonalizm projektanci powiedzą, że piękno „pojawi się”, gdy inne cele będą osiągnięte.

Osiągnięcie drugiego celu, czyli skuteczne przekazanie informacji, wydaje się najtrudniejsze. Zacznijmy od trudności czy nawet niemożności odróżnienia informacji od wiedzy. Dość przekonująca jest metafora Lévi-Straussa, który informacje widzi jako surowe składniki, podczas gdy wiedza jest ugotowaną potrawą. Do porównania warto dodać, że obrazy (zwłaszcza diagramy), są praktycznymi akcesoriami kuchennymi. Właściwie używane mogą pomóc w „ugotowaniu” wiedzy z dużej ilości „surowych” informacji. Projektant w procesie ich konstruowania używa wielu składników (linii, kolorów, kształtów), które komponuje tak, by podkreślić w komunikacie to, co najważniejsze. Buduje hierarchię informacji, świadomie pomija to, co oczywiste lub niekonieczne, szuka ekonomicznych rozwiązań, by treść mogła wybrzmieć tak, jak trzeba. Zbiera informacje w grupy, żeby ułatwić odbiorcy zdobycie potrzebnej wiedzy. Takie rozumienie pracy, które projektanta czyni poniekąd architektem informacji, sprawdza się zarówno w projektowaniu książek, infografik jak i stron internetowych: wszystkie te zadania należą do dziedziny komunikacji wizualnej, czyli komunikacji przez obraz.

Massimo Vignelli, zasłużony projektant i zadeklarowany modernista, podzielił projektantów (nie tylko graficznych, ale też trudniących się wzornictwem przemysłowym) na dwie grupy: tych, którzy chcą rozwiązywać problemy i robią to, porządkując zjawiska i informacje, oraz „stylistów”, którzy odpowiadają na istniejące już trendy oraz tworzą nowe45. Można domyślić się, dla której grupy Vignelli miał więcej sympatii. Nastawienie na modę wiąże się zawsze z dążeniem do napędzania konsumpcji poprzez tworzenie u konsumentów nowych potrzeb bądź ich wrażenia.

Przeciwko takiemu podejściu zwracali się także sami projektanci. W 1964 ukazał się manifest Najpierw rzeczy pierwsze, którego autorem był Ken Garland, a sygnatariuszami projektanci i fotografowie. Manifest wyrażał rozczarowanie faktem, że projektanci są angażowani przede wszystkim do sprzedaży „kap, kanap i kanapek”, konsumpcyjnych błahostek, które niczego nie zmieniają w życiu jednostki. Autorzy manifestu ogłaszali chęć poświęcenia swojego czasu i umiejętności projektowaniu rozwiązań, które mogą być czynnikami społecznych zmian, na przykład oznakowania ulic i budynków oraz książek i innych pomocy naukowych. W roku 2000 została opublikowana wersja manifestu odnosząca się do wyzwań nowego wieku, w której wymienione zostały inne reklamowe zmory: „ciastka dla psów”, „dizajnerska kawa”, „sprzęt do ćwiczenia pośladków”. W nowym manifeście pojawia się stwierdzenie, które od momentu publikacji nie straciło na aktualności: „(…) wielu projektantów grafików pozwoliło dziś na to, by ich działalność ograniczała się w znacznej mierze do komercji. I tak też świat postrzega dizajn. Zawodowy czas i energia są zużywane na produkcję popytu na rzeczy, które w najlepszym razie nie są nam potrzebne”46. W takim ujęciu dizajn jest przede wszystkim wytwarzaniem potrzeb, a następnie – odpowiadaniem na nie.

Pojęcie „dizajnerski” większości ludzi skojarzy się najpewniej z czymś w rodzaju owej „dizajnerskiej kawy” – produktem ekskluzywnym, elitarnym, przy czym owa ekskluzywność i elitarność dotyczą raczej wyglądu opakowania oraz aury, która roztacza produkt, a niekoniecznie jego jakości. Dizajn jest postrzegany raczej jako „styl” niż jako „postawa”, „misja”, co tłumaczy „dizajnerskie” wnętrza o niezmiennie białych ścianach, uzupełnionych fragmentem betonu albo surowej cegły, z kilkoma dziwacznymi drobiazgami i ewentualnie odnowionymi PRL-owskimi meblami. Sygnatariusze obu manifestów życzyli sobie, by projektanci mogli choć trochę odejść (nie całkowicie, bo nie jest to w warunkach rynkowych możliwe) od marketingu, by włączyć się w debatę publiczną o sprawach ekologii, kultury, polityki, używając środków wypowiedzi, które znają najlepiej – obrazów. Ich celem było przejście od generowania potrzeb do odpowiadania na te realnie istniejące.

Ilustracja wzajemnych zależności między projektowaniem zaangażowanym i komercyjnym.

Te dwa odmienne podejście można uznać za wyznacznik dwóch gałęzi projektowania: komercyjnego i społecznie zaangażowanego. Nie powinno się ich zestawiać na zasadzie przeciwieństwa – różnią się celami, stosowanymi środkami wizualnymi i metodami docierania do odbiorcy; nie konkurują ze sobą47. Z drugiej strony – podlegają wzajemnym wpływom: kampanie społeczne stosują niekiedy chwyty wykorzystywane przez branżę reklamową i vice versa – reklamodawcom zdarza się „ubierać” przekazy czysto marketingowe w kostium kampanii społecznych.

Od twórców zorientowanych bardziej na szukanie i rozwiązywanie problemów niż upiększanie rzeczy można się wiele nauczyć, nawet jeśli samemu nie jest się projektantem. Najważniejszą, ale też najtrudniejszą lekcją jest wykorzystywanie środków wizualnych do wzmacniania przekazu – aby uczynić go bardziej przejrzystym, przemawiającym do wyobraźni, emocji i inteligencji odbiorcy. To, co mamy do powiedzenia, często nie mówi „samo za siebie” – treści należy nadać formę, która, odpowiednio zaprojektowana, sama staje się treścią.

Budowanie przekazu

„Architektura informacji” to celna metafora. Architektura to logiczna konstrukcja oraz konsekwencja, które sprawiają, że budynek jest stabilny i funkcjonalny, a także pozbawiony wprowadzających w błąd ślepych zaułków. Metafora architektury jest wykorzystywana w kontekście uczenia się i przekazywania wiedzy od dawna, posługiwali się nią twórcy i adepci różnych rozwiązań mnemotechnicznych.

Graficzne przedstawienie techniki „pałacu pamięci”. Grafika przedstawia dziedziniec zamkowy z murami, oknami, bramą i trapezoidalnym wykuszem, na którym umieszczono napis „Theatr um orbi”.

Jedna z klasycznych technik zapamiętywania, używana od czasów starożytnych, polega na wyobrażaniu sobie budynku (najlepiej dobrze nam znanego) i wyznaczaniu w jego obrębie miejsc (loci), z którymi będą wiązały się konkretne informacje: słowa kluczowe, najważniejsze stwierdzenia. Przejście z jednego pomieszczenia do drugiego powinno być łatwo dostępne. Anonimowy autor starożytnego traktatu Retoryka dla Herenniusza określił nawet, że światło w owych architektonicznych modelach myślowych powinno być na tyle łagodne, by nie powstawały zakłócające odbiór cienie48. Przywoływanie treści z pamięci docelowo miało przypominać wędrówkę po wyobrażonym budynku. Abstrakcję myśli ze zmysłowym doświadczeniem miało powiązać korzystanie ze znanej przestrzeni – zasada była więc taka sama jak w metaforach: to, co znane, czyli budynek, miało pomagać w mówieniu o tym, co zawiłe i trudne. Kres popularności mnemoniki przyniosły narodziny nowoczesnej nauki na przełomie XVII i XVIII wieku. Technika pałacu pamięci jest jednak wciąż stosowana przez uczestników rozmaitych konkursów w zapamiętywaniu, a pewne jej aspekty można zauważyć w rozmaitych poradnikach skutecznego uczenia się.

Wybitny historyk Tony Judt, będąc trwale przykutym do łóżka przez stwardnienie zanikowe boczne, znalazł w mnemotechnice wytchnienie dla sprawnego umysłu uwięzionego w nieruchomym ciele. Podczas bezsennych nocy tworzył swój własny pałac pamięci, a właściwie „pensjonat pamięci”, swoje wspomnienia i przemyślenia umieszczał bowiem w przestrzeni górskiego pensjonatu, w którym jako dziecko spędził wakacje. O swojej metodzie pisał: „Zdumiewa mnie, jak często ludzie stwierdzają, że trudno, jak im się wydaje, uporządkować swoje myśli w układzie przestrzennym. Dla mnie – co prawda w warunkach niecodziennych ograniczeń (…) – jest to to najprostszy ze sposobów, wręcz zbyt mechaniczny, który zachęca do starannego porządkowania przykładów, ciągów i paradoksów (…)”49.

Współcześnie architektura informacji to dziedzina wiedzy łącząca elementy programowania, UX i UI (user experienceuser interface), projektowania graficznego, psychologii poznawczej i oczywiście architektury. Jej powstanie było wynikiem działalności kilkorga architektów, z których najważniejsze zasługi dla dyscypliny ma Richard Saul Wurman (znany także z opracowania i popularyzacji formatu konferencji TED), zaangażowany popularyzator terminu. Wurman uważa, że przejrzystość informacyjna powinna cechować zarówno aplikacje mobilne, jak i całe miasta, które są nie tylko zbiorami budynków i ludzi, ale także przestrzeniami komunikacji w jej najszerszym możliwym sensie50. Autor sformułował zasady, które pomagają zbliżyć się do tego trudnego do osiągnięcia celu.

Nie wszystko, co wygląda dobrze, równie dobrze działa. Stwierdzenie to brzmi banalnie – jesteśmy na to wyczuleni, gdy kupujemy samochód lub inne urządzenia. Jednak poprawkę na iluzję dobrego wyglądu nieco trudniej wziąć w odniesieniu do informacji. Inną sprawa jest to, że często dobry wygląd rozumie się jako feerię barw i innych środków, które zaciemniają przekaz. Architekt informacji nie powinien być dekoratorem (a przynajmniej nie w pierwszej kolejności). Podczas konstruowania treści powinien podążać za przekazem i dążyć do maksymalnej komunikatywności, nawet za cenę mniej widowiskowej formy wizualnej.

Rysunek ilustruje zagadnienie nadmiernej dokładności. W górnej części znajduje się konwencjonalnie narysowany sześcian z zaznaczonymi wyłącznie krawędziami, a w dolnej sześcian, w którym nadmiar przekątnych utrudnia działanie złudzenia przestrzenności bryły.

Nie zawsze dokładność jest zaletą – wszystko zależy od kontekstu. Gdy chcemy wsiąść w autobus i przejechać kilka przystanków, by potem przesiąść się na tramwaj, będziemy zainteresowani godziną przyjazdu autobusu z dokładnością co do minuty. Jednak, gdy odbywamy wielogodzinny lot samolotem, raczej nie będzie miało dla nas znaczenia, czy wylądujemy o 15.30 czy 15.32. Podobnie jest z każdym innym typem informacji – jest coś absurdalnego w tablicach informujących o dotacjach z Unii Europejskiej, na których widnieją milionowe kwoty wyrażone z dokładnością co do grosza. Decydując o tym, jak dokładnie powiemy to, co chcemy przekazać, musimy rozważyć, jakie oczekiwania i wiedzę wyjściową ma nasz odbiorca. Osoba zaawansowana będzie oczekiwała większej precyzji niż początkujący, dla którego z kolei bardzo dokładne informacje będą zbędnym balastem, utrudniającym dotarcie do sedna. Problemem może być nie tylko nadmierna precyzja, ale też niechęć do selekcji informacji – jeśli chcemy powiedzieć wszystko, co mamy do powiedzenia, nasz odbiorca zamiast zapamiętać i zrozumieć najważniejsze tezy może otrzymać nieprzyswajalną ilość informacji, które nie pogłębią jego wiedzy51.

Wizualizacja w humanistyce

Treścią wizualizacji najczęściej są dane ilościowe: zmiany indeksów giełdowych, przyrostu naturalnego, poparcia dla partii politycznych i wiele innych. Sprowadzenie do formy graficznej ogromnej ilości danych pozwala je zrozumieć i wyciągać wnioski. O nieciekawych (lub nieciekawie zaprezentowanych) danych mówi się, że są „suche”. Przywodzi to na myśl wspomniane wyżej porównanie spożywcze – mąka jest pożywna, ale nie jada się jej w postaci surowej, a na pewno nie w dużych ilościach. By wydobyć jej kulinarny potencjał, należy przekształcić ją w bardziej przystępną formę – powiedzmy, chleba albo ciasta. Podobnie z danymi. Gdy „(…) zyskują wizualną postać (interfejs), stają się czytelne i zrozumiałe kulturowo, a w konsekwencji mają szansę wejść do powszechnego obiegu kultury codzienności. Anektują oswojoną przestrzeń wizualnej semantyki i estetyki; mówią dominującym w kulturze językiem”52.

Graficzną postać danych wykorzystuje się w metodzie distant reading, której głównym teoretykiem i propagatorem na gruncie badań nad literaturą jest Franco Moretti. Jego najważniejszym postulatem jest racjonalizacja tej dziedziny humanistyki, która ma polegać między innymi na czerpaniu z metod nauk ścisłych, na przykład poprzez wykorzystanie danych ilościowych. Moretti odwołuje się do znanego z historii pojęcia „długiego trwania” czyli obserwowania kierunków rozwojowych i tendencji w skali makro, nie w obrębie lat, a raczej stuleci53. Badania zyskują zupełnie „nieludzką” skalę, ponieważ są pozbawione słabego ogniwa w postaci ograniczonego czasu i percepcji – algorytmy mogą analizować wiele tysięcy stron tekstów w błyskawicznym tempie.

Nie da się pominąć wątpliwości, jakie nasuwa metodologia, która zdaniem wielu „(…) wymusza traktowanie literatury jako jednorodnej masy. Matematyczna analiza powieści i tekstów prasowych sprowadza się do redukcji. Proces przekształcania literatury w dane niweluje wszystkie różnice, gusta i subtelności”54.

Opieranie humanistyki na big data niesie ze sobą ryzyko popadnięcia w obiektywizm lub raczej złudzenie obiektywizmu. Problemem jest też wybiórczość danych. Humanities+Design, interdyscyplinarne laboratorium działające na Uniwersytecie Stanforda, zmapowało sieć korespondencyjną oświeceniowych uczonych, efekty badań prezentując w postaci interaktywnych map55. Projekt ten objął liczącą blisko 19 tysięcy listów korespondencję Woltera, z której jedynie 10% posiada kompletne informacje o nadawcy i odbiorcy56 (pożądaną w badaniach ilościowych transparentność metodologii osiągnięto, informując o tym fakcie).

W kontrowersyjnej metodzie distant reading można jednak znaleźć coś, co dla zainteresowanych graficznymi rozwiązaniami dla humanistyki jest niezwykle ciekawe – wykresy i diagramy, wśród nich szczególnie mapy oraz drzewa. Wykresy Morettiego prezentują na przykład liczby powieści wydawanych w kilku krajach na przestrzeni trzech stuleci czy wartość książek zaimportowanych do Indii w ciągu pięćdziesięciu lat – w obu przypadkach jest to zdecydowanie explanandum, a nie explanans. Maszynowe liczenie słów w raportach bankowych dostarcza informacji, które dopiero należy przekuć w wiedzę, konstruowaną przy pomocy słów. Takie formy wizualizacji są najbardziej podatne na krytykę, jednak należy im oddać pewną sprawiedliwość – pokazują pewne wzorce czy tendencje, które pozostałyby niezauważone, gdyby nie graficzna postać danych. Wśród masy jednostkowych przypadków zaczynają się rysować zależności, które można zacząć wyjaśniać.

Podobnie jest z przytaczanymi przez Morettiego diagramami: mapami oraz drzewami. By je sporządzić, „redukuje się tekst do kilku elementów i abstrahuje je z toku narracji, po czym konstruuje się nowe, sztuczne przedmioty w rodzaju map (…). Przy odrobinie szczęścia, mapy te złożą się na coś więcej niż sumę swoich części”57. Owe „sztuczne przedmioty” to abstrakcyjne obrazy służące do myślenia i wyciągania wniosków.

Wizualną formę można nadawać nie tylko mierzalnym lub policzalnym zjawiskom. Obraz o charakterze informacyjnym nie jest domeną nauk ścisłych, choć bez wątpienia to właśnie w nich ma zastosowanie najszersze i najdokładniej zbadane. Humanistyka, częściowo w oparciu o dokonania z innych obszarów nauki, musi dopiero wypracować własny paradygmat wizualizacji w ścisłym dialogu z projektantami grafikami oraz artystami. Za pomocą obrazu można komunikować treści konceptualne czy metaforyczne, efekty procesu interpretacji zjawisk.

Obraz, dzięki swojej znaczeniowej efemeryczności, doskonale nadaje się do wyrażania tego, co dwuznaczne i względne. Ten aspekt jest najważniejszą zaletą wizualizacji w humanistyce – mogą one być zarówno formą prezentacji argumentów, jak i narzędziami do interpretacji, czyli środkami do wytwarzania nowej wiedzy. Druga z tych możliwości jest niestety rzadko wykorzystywana.

Rodział 2 z 6

Widzenie jako myślenie